Discurso-Imagem

Billi Pig (Brasil, 2012)

2012-03-14T12:28:00.002+01:00

Que o sincretismo cultural de “Billi Pig” sirva de modelo para o cinema nacional.

Há algumas décadas, durante o período da chanchada, o cinema obtinha resultados de bilheteria impressionantes. Ironizando temas populares como a malandragem, o sexo e a religião (católica), o cinema “encontrava o seu público”, como se dizia. Entretanto, as classes mais altas e os intelectuais criticavam esta diversão leve, e crescia a crença que até hoje cola à produção nacional: a de uma má qualidade, de uma incapacidade a fazer melhor ou tão bem quanto os americanos.

Pois passaram-se os anos, o cinema enfrentou períodos de seca durante o governo Collor, e foi se reerguendo com a retomada. Ressuscitou-se logo uma certa ideia de profissionalismo, de conhecimento técnico, de “mostrar na imagem que a gente sabe fazer bem”. Os filmes brasileiros mais ricos de hoje podem se dar ao luxo de ter trilha sonora composta por Philip Glass (Nosso Lar) e explosões espetaculares (Dois Coelhos).

Ao cinema popular, sobra um espaço quase exclusivo às adaptações de programas televisivos, seja no conteúdo, seja na imagem. Como o “Vídeo Show”, programa de televisão em que a Rede Globo faz propaganda da Rede Globo, os Globo Filmes procuram da mesma maneira funcionar como um programa de sustentação para a marca, como marketing par lançar o nome dos próximos atores da novela das oito.

É neste sentido que se felicita a chegada às telas de Billi Pig, uma experiência às antigas, popular não nos resultados de bilheteria, mas na temática, na estética e na tentativa de sincretismo cultural. E que leva, vale lembrar, o logo Globo Filmes, mas que conseguiu felizmente escapar à pasteurização criativa. O filme se apoia nas elementos da cultura popular, sem fazer apelo ao fetiche do pobre e do “outro”. Pelo contrário, ele leva a sério todos os charlatões de rua, os falsos padres milagreiros, os traficantes, as atrizes frustradas, as donas de funerárias que torcem por homicídios na cidade.

Com humor, Billi Pig ironiza e desdramatiza (ou desfetichiza) a sociedade. Os chefes do morro não são mais grandes vilões de filme de ação (como em Cidade de Deus), os líderes religiosos não são mais figuras caridosas e puras (como em Chico Xavier). O filme reestabelece, com a ingenuidade dos melhores tolos, a possibilidade de funcionamento do elevador social, a completa e fluida transição entre classes sociais, etnias e crenças distintas.

“Uma comédia para quem precisa correr”, diz o estranho slogan. Mas a ideia é de fato esta: não uma aventura, mas uma dança das cadeiras, uma permeabilidade entre as pessoas e os códigos culturais. No sincretismo assumidamente tosco do diretor José Eduardo Belmonte, o cinema brasileiro não aspira mais a ser americano, a ser profissional, a aparentar riqueza. Ele arrisca o inverossímil, põe em cena os porcos falantes, milagres, inclui uma ex-Big Brother e a faz atuar no papel de aspirante frustrada a atriz. A releitura da sociedade está condensada, mixada e distribuída em cada cena.

Por isso resta torcer que se faça mais Billi Pig do que Heleno (filme vergonhosamente elitista e parnasiano sobre o futebol), muito mais Billi Pig do que a propaganda de direita Dois Coelhos. Enquanto o cinema nacional se compõe de belíssimas obras que dificilmente chegam ao grande público (O Abismo Prateado, Trabalhar Cansa, Além da Estrada), espero sinceramente que existam ao mesmo tempo produções não tão belas, não tão artisticamente relevantes, mas que buscam enfim reestabelecer a ponte rompida entre a cultura popular e o cinema popular.

O cinema brasileiro e o público:


Bruna Surfistinha	Recife Frio	A Alegria	Tropa de Elite 2

Albert Nobbs (Reino Unido, 2012)

2012-03-06T11:30:00.002+01:00

Filme religioso sem espiritualidade, com travestis, mas sem questões de gênero. Uma fábula moral que incita a admirar os mártires.

Pense em todas essas frases que costumam servir de subtítulos de filmes dramáticos e/ou de títulos de livros de autoajuda: “Seja você mesmo”, “Uma lição de coragem”, ou ainda “O sonho extraordinário de uma vida ordinária”, como prefere o pôster deste filme. Albert Nobbs ora verbaliza, ora insinua este tipo de ensinamento moral a respeito do ser humano. O diretor, Rodrigo Garcia, parece acreditar naquela velha função da arte que era de educar o público pela tragédia, pela expiação das emoções.

Isso nos leva à proximidade entre esta produção e os filmes da Disney. Não os atuais, com a Pixar, mas os antigos, “clássicos”, nos quais as protagonistas eram princesas frágeis e dependentes de um homem, os herois eram viris e protetores, e os vilões igualmente viris, mas não paternos, e por isso descartados pela história (às vezes mortos).

Albert Nobbs, mordomo de um restaurante-hotel de classe alta, não difere muito de Bambi, Pinóquio, Fievel, Dumbo ou essas crianças-animais frágeis e que ainda precisam descobrir o mundo. Nobbs é de fato uma mulher, que se veste de homem não apenas para conseguir um emprego, como insinua a sinopse, mas também para esconder sua própria personalidade depois de um trauma de infância. A partir deste momento, ela é incapaz de ter um relacionamento, incapaz de perceber malícia, maldade ou uma complexidade qualquer nas pessoas – por isso também a função fria e repetitiva de garçom lhe cai como uma luva.

Nobbs é infantilóide, ingênuo como somente as crianças – e estas do cinema de animação em especial. Seu trauma de infância, de ordem sexual, cria uma barreira mental para o desenvolvimento adulto, com duas consequências graves: 1) este personagem não tem desejo sexual, nem prazer, tampouco amor por quem quer que seja, apenas o respeito temerário dos submissos, 2) Nobbs veste-se de homem sem ser transexual e, sem desejo sexual, faz do travestimento não uma questão de gênero ou sexualidade, e sim de fantasia, esconderijo. Um personagem da história deixa isso claro: “Somos pessoas fantasiadas de nós mesmos...”

Pode ser chocante que um filme sobre uma mulher que passa a vida toda vestida de homem, que pensa em casar com uma mulher – por simples questão de comodismo e praticidade, mas mesmo assim – não toque na questão de gênero. Isto porque esta obra, de teor familiar, prefere evitar qualquer tema que incomode, regredindo sua personagem à inocência infantil. Nobbs é o ideal do bom selvagem, do mártir, sendo abusado pelos mais poderosos para que o espectador perceba, claramente, que o abuso de poder não é algo bom – mas que a submissão não é algo tão ruim assim, indicando ao menos a pureza de espírito.

Neste sentido, o filme sai do patamar moral para atingir o espiritual: Nobbs é sacrificado para que os outros aprendam com sua história, ele não é uma pessoa, mas um símbolo de pureza, inocência, piedade, num nível que os psicólogos chamariam de sociopatologia ou algo do gênero, mas que o filme parece defender como lição de boa conduta. E se todos fôssemos melhores uns com os outros, mais respeitosos e caridosos? Amém.

Meio à lição de catequese, o diretor Rodrigo Garcia recheia seu filme com códigos cinematográficos que parecem saídos de videoclipes dos anos 80: fotografias de entes queridos que voam com o vento e param em frente ao personagem, cortinas que voam nas janelas a cada vez que o personagem tem uma pausa dramática, neve e música de piano triste a cada vez que Nobbs põe os pés na rua. Estas escolhas favorecem a atmosfera de conto, fábula.

Glenn Close, atriz, roteirista e produtora de Albert Nobbs, foi premiada por sua atuação que eleva a enésima potência a transformação do personagem numa vítima constante, agindo como uma pequena criatura indefesa cercada por feras selvagens. É muito estranha esta noção de humanismo trágico na qual o modelo admirado é a pessoa incapaz de viver em sociedade, a pessoa que sofre. Existe algo mais católico do que admirar uma pessoa por seu sofrimento?

Neste sentido, assistir a Albert Nobbs lembra aquelas cenas de comédias de Almodóvar, nas quais os programas de televisão eram repletos de uma plateia que aplaudia o câncer dos participantes. Nesta produção, somos convidados a fazer parte desta plateia, aplaudindo e admirando um ser pouco humanizado, reduzido à sua doença/problema, objetificado em sua incapacidade a se expressar ou pensar por si próprio. O espetáculo propõe chorar com os personagens, expiando nossa culpa católica diante do martírio dos mais fracos.

Albert Nobbs (2012)

Filme britânico-irlandês dirigido por Rodrigo Garcia.

Com Glenn Close, Janet McTeer, Mia Wasikowska, Aaron Johnson, Pauline Collins, Brendan Gleeson.

O travestimento e a representação do gênero:


Transamérica	Café da Manhã em Plutão	Morrer Como Um Homem	Meninos Não Choram

A Dama de Ferro (Reino Unido, 2011)

2012-02-26T00:33:00.002+01:00

Um retrato de Margaret Thatcher para quem não gosta de política, não conhece os fatos políticos nem tem interesse em conhecê-los.

A Dama de Ferro é o típico filme de forma sem fundo. Para representar Margaret Thatcher, personalidade facilmente reconhecível mas de quem se conhece pouco, a diretora deste drama teve que nivelar por baixo: falar da personalidade política sem falar de política, ou seja, destacar as intenções sem julgar as ações.

1) “O bom político é aquele que se impõe contra todos”

O filme poderia ser divido em duas metades: a história da protagonista até sua ascensão ao poder, e a descrição de seu governo. A primeira parte apresenta de maneira romanceada a trajetória da jovem Margaret, loira tímida numa cidade em que todas as moças são morenas e maliciosas; mulher num território de homens; filha de comerciantes num território de aristocratas. Todos os fatores estão contra a protagonista, e por isso sua ascensão parece ainda mais espetacular.

Phyllida Lloyd, diretora do nada sutil Mamma Mia!, mostra novamente seu olhar preto e branco para os contrastes sociais, raciais e políticos. Sua Margaret Thatcher é menos uma mulher política do que um símbolo: as pérolas, o chapéu, os sapatos, duas ou três frases de efeito. Na primeira metade de seu filme, as imagens mostram os sapatos de salto de Thatcher cercados por sapatos sociais pretos, suas unhas pintadas sobre a mesa, ao lado de mãos cobertas de pelos. Ou seja, o primeiro item aqui é simples: ela é mulher, de origem humilde. Ela é uma minoria, e sua vitória social (mais do que política) se apresenta como um fator louvável e democrático em si.

O problema é que Margaret Thatcher não entrou na História por ser uma rara mulher num território tradicionalmente masculino, e sim pelo conservadorismo e por sua visão social particularmente repressora. Thatcher sem suas ideias é uma mulher a mais, uma pessoa humilde a mais, e sua conquista do poder não seria diferente daquela de outras minorais, como Lula, “filho do Brasil” ou Barack Obama.

Pior do que isso, louvá-la apenas por sua grande persistência e força de vontade faria de Thatcher alguém não muito diferente de, digamos, Hitler, Mussolini, Gandhi, Lênin, Madre Teresa ou Osama Bin Laden, que todas foram pessoas inegavelmente perseverantes, com muita força de vontade e crença cega em suas ideias. Uma biografia da Dama de Ferro que não a responsabiliza por sua ideologia nem suas ações ignora o fator principal pelo qual esta mulher é importe historicamente, e a razão pela qual cogitou-se, para começo de conversa, que ela poderia servir de material a um filme.

2) “O bom político é aquele que faz alguma coisa”

A maioria das pessoas que diz que tal personalidade política “nunca fez nada” durante seu mandato é justamente porque não conhece nada do que foi feito. A lógica vem uma indução simples: “Se eu não conheço nada bom que X tenha feito, é porque X nada fez de bom”. Frequentemente, trata-se também de pessoas que não se interessam muito pela política, que não buscam informações a respeito. Políticos fazem sempre muitas coisas, boas ou ruins, que vão de grandes reformas tributárias a mudanças de nomes de ruas. O fato de simplesmente contentar-se de ver um político “fazer alguma coisa” relata o esvaziamento do ato político em si – e todos os adoradores de Paulo Maluf, aquele que “rouba mas faz”, são exemplos perfeitos desta ideia.

Pois a segunda metade de A Dama de Ferro explicita a impressão do início: este é um filme sobre Margaret Thatcher para quem não gosta de política, para quem não conhece os fatos políticos nem tem interesse em conhecê-los. Este é um filme para este espectador médio, conformista, que acha que política é “algo sujo, cheio de corruptos” – justamente este indivíduo que deseja que os políticos “façam alguma coisa”.

A retórica mais comum durante a narrativa é portanto a da ação abstrata: Thatcher diz que “quer fazer algo”, que “precisa mudar as coisas”, que “sempre sonhou em transformar a situação”. Mudar o quê, como? Para pôr o quê no lugar? Estas perguntas essenciais são esquecidas. Embora várias decisões importantes do governo da Primeira-ministra britânica sejam mencionados, elas não são julgados pelo filme. Não que o roteiro seja obrigado a tomar partido, longe disso, mas ele também não explora as contradições e a complexidade de suas decisões.

Assim, num jogo de “ação sem consequência”, Thatcher aparece como uma figura ultra poderosa, porque sem real obstáculo ao seu poder. Muitos personagens reclamam de sua política, mas ela fecha os olhos, respira e – corte para o próximo plano – sua vontade está sendo executada. A onipotência desta personagem também é construída pelo próprio roteiro, que recusa observar a História por um outro ângulo que não seja o da própria biografada. Ela sempre faz como quer, e a tensão crescente que leva ao fim do seu poder aparece como um lapso inexplicável do roteiro. Prefere-se mostrar sua saída do governo como um ato de bravura, de bom senso, uma escolha única e pessoal – como se as manifestações populares sangrentas nada tivessem a ver com isso.

Por fim, A Dama de Ferro é um curioso filme que retira da política seu laço social, seu impacto econômico, e a reduz à força de vontade individual de Margaret Thatcher. Como um “American Dream” britânico, parece que qualquer um pode se tornar Primeiro-ministro, “basta querer e persistir, e querer mudar as coisas”. Este filme é uma mostra do que ocorre quando tenta-se tornar a política agradável, digerível aos olhos de um público que considera o ato de governar como algo sujo e deplorável.

PS: Os pôsteres promocionais de A Dama de Ferro parecem ter ido muito mais longe na mensagem do que o próprio filme. Clique na imagem abaixo para visualizar em tamanho maior.

A Dama de Ferro (2011)

Filme britânico-francês dirigido por Phyllida Lloyd.

Com Meryl Streep, Jim Broadbent, Phoebe Waller-Bridge, Alexandra Roach.

Quando as grandes produções comerciais falam de política:


Milk - A Voz da Igualdade	A Guerra Segundo Charlie Wilson	Invictus	Borat

Dois Coelhos (Brasil, 2011)

2012-02-21T13:13:00.001+01:00

O conformismo de direita (“todo político é corrupto”, “bandido bom é bandido morto”) atinge seu ápice nesta análise totalmente alienada dos problemas sociais.

“Edgar encontra-se na mesma situação que a maioria dos brasileiros: espremido entre a criminalidade, que age impunemente, e a maioria do poder público, que só age com o auxílio da corrupção.” Esta é a sinopse oficial fornecida pelos produtores do filme, e repetida à exaustão na maioria das críticas publicadas sobre Dois Coelhos.

Como a premissa parece inquestionável (quem não está indignado com a corrupção hoje em dia?), todos ignoraram o aspecto político se ativeram à estética chocante do filme, com explosões, tiros, acelerações, animação e todos os elementos do sonho de uma Hollywood brasileira. Mas além desta estética pop (voltaremos sobre isso mais tarde), a grande surpresa está mesmo na construção alienada do “brasileiro típico”, na mensagem reacionária, em outras palavras, na ideologia perversa desta produção.

“Não existe bandido bom”: o conformismo

Edgar (Fernando Alves Pinto), o herói, é também o narrador da história. Ele nos apresenta cada personagem à sua maneira, conduz a narrativa por onde quer (“sobre esse personagem, eu vou falar mais tarde”, ele censura), e apresenta assim o único ponto de vista do filme, a única análise fornecida ao espectador.

Pois este porta-voz da história é um garoto rico, filho de um proprietário de restaurantes, que não trabalha por comodismo. Ele assassinou uma mulher e seu filho num acidente de carro, por imprudência sua, mas não mostra remorso. Pelo contrário, ele felicita os pequenos arranjos da justiça que lhe permitiram escapar da prisão e passar “férias” em Miami até as coisas se acalmarem.

Edgar odeia políticos, porque lhe parecem todos corruptos. Quando é assaltado, ele mostra que também não é possível desculpar bandidos: “E lá existe bandido bom?”, ele pergunta. Assim, políticos não seriam nada mais do que ladrões com dinheiro, de modo que o protagonista parece detestar qualquer pessoa que detenha o poder, legalmente ou não – até porque ele, como descobriremos depois, sonha igualmente com uma manobra de um poder imenso. A análise social deste personagem é fruto de inveja: ele odeia ladrões e políticos porque conseguem fazer o que querem, enquanto ele, rico, não tem poder de ação.

Os ricos em busca de uma “vida melhor”: o herói imoral

Com Dois Coelhos, o cinema nacional apresenta um novo herói: depois de Macunaíma, o homem sem moral, e depois do famoso Capitão Nascimento, o homem preso entre a ética profissional e a moral, temos Edgar, sujeito imoral, conformista até o limite do impossível, de uma direita que sempre acha que os outros estão aproveitando do que poderia ser dele. Capitão Nascimento pensava no que poderia ser melhor para si, para o filho, a esposa, para a profissão, mas Edgar só pensa em si, ao ponto de utilizar o pai e a namorada para chegar aos seus fins.

Este garoto assustador não faria feio à noção de justiça propagada recentemente pelo governo do Estado de São Paulo: para acabar com o crack, ataca-se os drogados, para acabar com a invasão de propriedades de terras, expulsa-se os moradores – e pouco importa onde essas pessoas vão. Chega a ser interessante que este filme estreie logo agora, e que sua ação se passe na capital paulista. Edgar segue um pensamento quase fascista, de acordo com o qual, para erradicar “o mal”, é preciso matar (ou explodir, no caso) os “malvados”, para o contentamento sádico do espectador.

Não se pergunta porque as coisas são assim, qual é o sistema que as sustentam. Duas cenas são exemplares deste pensamento apolítico e egocêntrico: numa delas, um professor de filosofia diz aos seus alunos, adultos e provavelmente bem instruídos, que a corrupção existe. “Por que não fazemos nada a respeito?”, ele interroga, com a profundidade de quem evoca a questão mais essencial do mundo. É bastante sintomático que esta filosofia de bar, que pensa apenas na consequência, sem pensar na causa, saia da boca do personagem mais culto da história: Dois Coelhos parece realmente acreditar que esta seja a questão principal da sociedade contemporânea.

Em outra cena, involuntariamente cômica, o herói e sua namorada estão sentados no sofá de um imenso loft luxuoso, enquanto planejam um roubo. Ela dispara: “Querido, eu só faço isso para a gente ter uma vida melhor, para podermos sair daqui”. Parece o discurso de um pobre morador da favela, mas ele é proferido pela nata da sociedade, que precisa urgentemente de uma “vida melhor”. Esta é a motivação que legitima as reviravoltas surreais que ocorrem em seguida.

Cores, armas e espadas: a sedução pela diversão

Chegamos enfim à questão estética. Este filme, de ritmo frenético, multiplica os recursos: desenhos para apresentar cada personagem, animação para retratar uma crise de pânico, explosões que, de tão importantes, marcam todo o fundo de pano do pôster. As cores são absurdamente saturadas, os sons aproveitam ao máximo o potencial de cada tiro, de cada “puta que pariu” proferido em câmera lenta.

Muitos filmes que retratam a violência de modo frontal e extremo já foram criticados no Brasil, mas Dois Coelhos atinge um patamar novo. Cidade de Deus também tinha o espetáculo da miséria e o sadismo da violência (o tiro é na mão ou no pé)? Tropa de Elite acrescentava a esta equação a burguesia, misturando o meio de campo, e Tropa de Elite 2, ao colocar o poder político face à burguesia e ao povo, criava um triângulo ainda mais interessante. Mesmo assim, cenas como o “pede pra sair” também geraram discussões sobre o prazer da agressão, que dialogaria diretamente com o desejo do inconsciente espectador de também torturar essas pessoas.

A tortura de Dois Coelhos é menor, mas muito mais sádica e gratuita: o vilão carrega consigo uma espada (!), que ele enfia no baço de um homem completamente desconectado da história, para que ele agonize durante seis horas antes de morrer. Outro sujeito, com uma arma apontada à cabeça, é obrigado a comentar sobre o último episódio de Big Brother Brasil. A violência deste filme é menos intensa do que em outras produções do gênero, mas ela nunca foi tão divertida, leve, inconsequente. O espectador é levado a rir dos momentos mais fortes – algo que certamente não ocorria com “tiro na mão ou no pé” ou “pede pra sair”.

Se Cidade de Deus e Tropa de Elite eram talvez acusadores e maniqueístas, este filme é cool, tranquilo, e não encontra um adversário único para acusar. Para ele, o culpado são os outros, quem quer que sejam; numa mecânica individualista, hedonista e incapaz de aceitar a alteridade – como no próprio pensamento fascista, aliás. O mais surpreendente vem mesmo no final, quando Edgar, herói mais corrupto do que os corruptos que ele combate, decide fazer um mea-culpa, apesar de jamais notarmos remorso até então. Mas a ideia de redenção em modo “faça você mesmo” leva a um resultado grotesco e perverso, que tenta passar por humanismo – ele tenta “substituir” a mãe e filho que matou por outros oferecidos de presente ao viúvo.

Dois Coelhos é uma produção leve, divertida e máscula (nem vale a pena discutir o fato que todos os homens são viris e penetradores, e que as duas únicas mulheres são objetos submissos), dotada de um assunto complexo. Enquanto outras produções nacionais foram atacadas pelos discursos políticos que veiculavam, pelo menos elas o faziam de modo explícito e consciente – o teor político era o próprio tema e objetivo destes filmes.

Muito mais hipócrita, “pós-moderno”, Dois Coelhos pega a “realidade brasileira” como desculpa para instituir o prazer imoral de ver toda a alteridade explodir pelos ares, seja ela bandido ou político; para ver o mocinho rico (ou a mocinha rica) livre, com mais dinheiro nas mãos, para usufruir como quiser de seu futuro. Como a sociedade é inevitavelmente um elemento agressor, o filme segue a lógica "a melhor defesa é o ataque", promovendo o “olho por olho, dente por dente” das civilizações bárbaras de milênios atrás. E não o faz com a defesa de quem prega um pensamento político, e sim de modo mais perverso: com um sorriso no rosto, com a pronúncia marota e malandra de Fernando Alves Pinto, com um ritmo divertido. É justamente a este propaganda perigosa que não se assumia como tal que os filósofos costumavam dar o nome, hoje tabu, de ideologia.

Dois Coelhos (2011)

Filme brasileiro dirigido por Afonso Poyart.

Com Fernando Alves Pinto, Alessandra Negrini, Caco Ciocler, Marat Descartes, Neco Vila Lobos, Thogun, Thaíde.

O cinema brasileiro atual retrata a violência:


Verônica	Estômago	Polaroides Urbanas	Salve Geral

O espião que sabia demais (Reino Unido, 2011)

2012-02-18T12:56:00.003+01:00

Um filme policial em que a ação se passa nas salas de reunião, entre homens taciturnos, numa composição profundamente elegante, fria e cerebral.

Na época em que as tradicionais investigações de Sherlock Holmes, originalmente pacato e observador, transformaram-se em grandes filmes de ação nas mãos de Guy Ritchie, resta a outros filmes explorar o nicho da investigação calma, segura, na qual os olhos e o intelecto são mais eficazes que os músculos e as armas de fogo. Os homens que não amavam as mulheres já havia sido um ótima surpresa dentro deste filão, e agora O espião que sabia demais transforma a busca num prazer visual mais do que narrativo.

Nesta adaptação do romance de John Le Carré, sobre um espião que deve encontrar um traidor no serviço secreto britânico durante os anos de Guerra Fria, os diversos personagens são como peças de xadrez, como objetos de mobília deslocados constantemente no espaço. Poucos filmes apresentam tanto prazer em explorar o espaço vazio. São dezenas de casas, salas de estar, escritórios, quartos de hotel, galerias, restaurantes, salões de festas, quartos, elevadores, bibliotecas. Os lugares fechados, todos reconstituídos com uma impecável direção de arte, mostram a importância excepcional que os locais possuem na construção do clima, dos enquadramentos, das imagens e portanto da história.

Desde a primeira cena, em que os letreiros deslizam calmamente pela tela, banhados pela melodia de um saxofone triste, o espectador sabe que a ação não será exatamente a mesma de um Missão Impossível, por exemplo. Os personagens de O espião que sabia demais começam a cena sentados, terminam sentados, falam muito. Nem uma eventual morte os abala: estes duros homens já viram de tudo. Cabe à câmera deslizar em movimentos fluidos e constantes, atravessando mais espaços do que os próprios personagens, entrando e saindo de janelas, passando por arames farpados, cruzando ruas.

A noção de interior e exterior é essencial nesta trama internacional que fala muito dos Estados Unidos, da Inglaterra, da Hungria e da Rússia ao mesmo tempo em que mostra pouquíssimo destes países. Não estamos ao lado dos homens de ação, mas dos estrategistas, homens de escritório vestidos em cores sóbrias, iguais às dos móveis, do papel de parede e da luz fraca que entra pelas janelas. O diretor Tomas Alfredson compõe quadros que ora parecem saídos de um museu renascentista, ora das séries policiais dos anos 1970.

Este filme, tecnicamente impecável, trabalha com tons claros e escuros, oculta seus personagens em cenários muito abertos, brinca e atribuir significados a pequenos objetos, como isqueiros ou mesmo gotas de suor que caem numa mesa. Esta elegância não é ostensiva nem preciosista, até porque ela consegue evitar excessos, movimentos de câmera muito expansivos ou música muito invasiva. Como seus espiões do título, a imagem é taciturna, introvertida, pouco sociável - longe da elegância kitsch de um James Bond, sempre em terno de grife e com uma taça de champanhe na mão.

A rigidez estética acompanha um roteiro sem concessões, que não se esforça em facilitar a compreensão do espectador. Há dezenas de personagens ora apresentados pelos prenomes, ou nomes, ou apelidos, junto dos codinomes de operações. Mesmo assim, a narrativa prefere evitar todo didatismo, como a narração ou a explicitação da estética do flashback. O espião que não sabia demais exige de fato muito do público, fornecendo cenas curtíssimas, de alguns segundos apenas, com informações essenciais à compreensão da história.

Deste modo, a participação do espectador não se faz por um convite à reflexão, algo raro no gênero policial, e sim pela atenção que é sempre cobrada do público. Esta forma de entretenimento recusa o espetáculo (tiros, explosões, ou seja, a sedução pelas sensações), preferindo a abordagem fria, cerebral. Neste filme, a admiração é acima de tudo estética, suscitada pela incomum beleza das imagens – algo admirável num gênero com regras e ações tão codificadas e conhecidas pela maior parte dos espectadores.

Tinker Tailor Soldier Spy (2011)

Filme britânico-alemão-francês dirigido por Tomas Alfredson.

Com Gary Oldman, John Hurt, Mark Strong, Tom Hardy, Colin Firth, Toby Jones, Benedict Cumberbatch, David Dencik.

O prazer da investigação:


Il était une fois un meurtre	Bellamy	The Yellow Sea	Incêndios

O Palhaço (Brasil, 2011)

2012-02-14T10:32:00.000+01:00

Um palhaço depressivo, uma trupe patética e referências ao humor agridoce de Wes Anderson são os elementos de base desta diversão simples e acadêmica.

Assistir a este longa brasileiro depois de longos meses de exibição pode apresentar algumas dificuldades. É complicado escapar à repercussão da mídia, aos prêmios, ao grande número de rankings “melhores de 2011” em que O Palhaço figurou. Falaram em “maturidade artística” do diretor e ator Selton Mello, em “ator completo”, em alguém que teria um código de ética exemplar durante as filmagens, respeitando todos ao redor. Alguém que teria conseguido conciliar crítica e público numa produção de orçamento modesto.

Mas existe também o filme em si, o material que precedeu todas estas frases e prêmios e que, por uma razão desconhecida, chegou até este grande reconhecimento do público. A surpresa inicial não é com a baixa qualidade da obra, mas com esta imagem e esta sociedade que quase nunca se vê no cinema brasileiro. Se em Feliz Natal a burguesia brasileira era enquadrada como num filme da argentina Lucrécia Martel, o lado circense desta segunda realização levou o diretor a uma estética muito mais fantasista, ilusória.

Pelo menos metade dos planos fizeram pensar diretamente em Wes Anderson e seus Viagem à Darjeeling Limited, Os Excêntricos Tenenbaums e outros, e fica difícil imaginar que o diretor não tenha se inspirado diretamente deste humor mágico-patético. As regras andersonianas estão todas lá: o conjunto de seres depressivos em busca de um lugar na sociedade, a conjunto que se posiciona no exato centro do quadro, olhando em direção à câmera, enquanto frases curtas e de uma comicidade agridoce são proferidas em cadeia. Em Darjeeling, os irmãos infelizes faziam piadas sobre o cinto usado por um deles; em O Palhaço, existem piadas de sutiã, de desodorante, de cachorro. Ferrugem, Moacyr Franco e Tony Tonelada são alguns destes personagens irreais que expandem a noção de circo e de espetáculo para toda a população.

à direita: O Palhaço / à esquerda: Os Excêntricos Tenenbaums

Assim, esta comédia é fundada essencialmente por frases deslocadas, personagens irreverentes, impertinentes, estabanados. Algumas imagens são criadas apenas pelo potencial cômico, sem relevância ao roteiro, como o músico da trupe que observa um quadro de cervo, e o homem e o animal superpostos dão a impressão de que os chifres estão na cabeça do músico. A dinâmica é singela, e talvez justificada pelo próprio tema circense, pela obrigatoriedade a entreter, a fazer sorrir.

Como poderia se esperar de uma produção agridoce, a evidente comicidade de todos os protagonistas contrasta com a tristeza do palhaço, o protagonista – o diretor, roteirista, ator e montador Selton Mello. Contrariamente ao Pierrot trágico (“Ria, palhaço, do seu coração partido / Ria da tristeza que envenena seu coração”, dizia a ópera), este palhaço pós-moderno é apenas depressivo, egocêntrico, e sua tristeza é toda pessoal. Por razões desconhecidas, ele está em crise de identidade, perdeu a vontade de ser palhaço.

“Eu não consigo mais”, ele diz ao pai, e o espectador pode se perguntar o porquê, sem que as respostas venham. A depressão, o stress e essas condições médicas modernas parecem bastar por si mesmas, elas nunca precisam de causa ou de consequência, o que as torna um elemento narrativo tão útil ao cinema quanto um câncer, que pode subitamente atingir qualquer personagem quando a história busca um grau superior de dramaticidade. Tanto a depressão do palhaço quanto sua relação ambígua com o pai, ou com o símbolo do ventilador, são deixados em suspenso, à interpretação do espectador.

Isto dá a impressão de que os personagens secundários, em sua simplicidade esquemática (uma é ladra e manipuladora, outro é tolo e influenciável etc.) têm pelo menos o mérito de escaparem a esta construção de personagens que acredita que a profundidade mora numa eterna tristeza, complexa demais para ser explicitada ou desenvolvida. Então Selton Mello espreme os olhos, fala de modo infantilóide, agita as mãos como um boneco sem vida. A tristeza pretende se passar por complexidade psicológica, da mesma maneira que as imagens, de um aspecto incrivelmente convencional e acadêmico, esquecem que a magia do circo poderia estar não só no roteiro, mas também (e principalmente) na forma.

O Palhaço termina sendo um filme “correto”, numa conotação sobretudo negativa: o diretor sabe posicionar uma câmera, sabe copiar referências cinematográficas, mas seus personagens, como parentes distantes e pobres dos burgueses arrogantes de Feliz Natal, são todos rasos, acessórios, meros receptáculos de alegria (os coadjuvantes) ou de tristeza (o palhaço). Como na lógica simples do humor circense, este filme também funciona na sucessão entre o riso e o choro – e vale lembrar que o fato de “despertar emoções” é considerado até hoje uma qualidade cinematográfica por muitas pessoas. Por isto estes palhaços, tanto os que moram dentro ou fora do circo, sorriem, fazem tudo para agradar o público, sendo apenas marionetes sem vida, personagens sem história, espetáculo pelo espetáculo.

O Palhaço (2011)

Filme brasileiro dirigido por Selton Mello.

Com Selton Mello, Paulo José, Larissa Manoela, Giselle Motta, Teuda Bara, Álamo Facó, Erom Cordeiro, Hossem Minussi, Fabiana Karla.

Palhaços e palhaçadas:


Balada Triste de Trompeta	Tá Rindo Do Quê?	Simplesmente Feliz	Young at Heart

Hanezu (Japão, 2011)

2012-02-09T12:47:00.003+01:00

Atenção: filme de amor sem beijo, sem sexo, sem drama. Apenas um passeio ultra realista, delicado, lentíssimo, pela natureza japonesa e sua mitologia zen.

Atenção: Hanezu é uma rara história de amor com uma única cena de beijo, sem sexo, quase sem lágrimas, ou sem um contato sequer. A narrativa é tão delicada, tão sutil, que o espectador pode ter a impressão – correta ou não – que nada acontece durante 90 minutos de projeção. Um crítico francês resumiu bem o contexto: “Existe uma cena em que o amante triste se corta acidentalmente com uma faca, e vemos o sangue escorrendo pelo chão. É uma cena pequena, mas num filme desses, a imagem transforma-se num evento espetacular.”

Pois Hanezu, filme realista, ultra minimalista, é inspirado nos poemas mais antigos do Japão, que retratam justamente a questão da memória, do passar do tempo e do amor entre os homens e as mulheres. Um estranho triângulo amoroso estava presente nos poemas e torna-se o foco da história: uma mulher casada apaixona-se por um jovem escultor e tem que escolher com qual dos dois ficar. O narrador sussurrante explica a metáfora das duas montanhas apaixonadas pelo mesmo morro.

A trama, em si, poderia dar origem a um material melodramático, mas toda a ação passa quase despercebida, como pano de fundo. Antes de a mulher anunciar ao marido sua paixão por um outro homem, o casal vai ao supermercado, escolhe longamente seus legumes preferidos, chega em casa, lava um por um, corta, pica, prepara, cozinha, refoga, e a câmera acompanha todas estas cenas, com o realismo da câmera na mão. O anúncio do amor extraconjugal é lançado sem alvoroço, como quem pede para passar o sal. Some a catarse, somem as expressões. Esta poesia é de uma frieza extrema.

A diretora Naomi Kawase sempre utilizou este tipo de imagem naturalista, com seus personagens confrontados à grandeza da natureza, mas o tema nunca foi tratado de maneira tão ordinária. Em Shara, um espetáculo de dança era filmado com fervor, em Suzaku o realismo era aliado ao drama do desaparecimento de uma criança, na Floresta dos Lamentos dois desconhecidos em luto confrontavam suas dores enquanto estavam perdidos entre as árvores. O tema sempre era forte, sombrio e intenso, retratado de maneira pacífica – o que gerava grande parte do interesse de sua abordagem única.

Mas em Hanezu o peso das ações desaparece, a história trágica entre três amantes é contada como a briga quotidiana de três colegas de quarto. Sem o confronto entre o conteúdo trágico e a estética simples, sobram apenas os personagens, sobre os quais não conhecemos quase nada, que falam muito pouco em todo o filme, perambulando sob a chuva. A natureza não é mais um personagem, antagonista do ser humano, ela é um cenário qualquer.

E esta poesia sobre a beleza da natureza aproxima-se perigosamente do exotismo oriental feito para estrangeiros, como o famoso Primavera, Verão, Outono, Inverno e Primavera de Kim Ki-Duk, detestado pela maioria da crítica pelo seu aspecto de calendário zen ou de imagem de protetor de tela. Desta vez, Kawase escolheu o drama subentendido ao invés de mostrado, mas a natureza perde sua força e o conjunto pode despertar uma indiferença pacífica e singela, tão profunda quanto qualquer CD com músicas de relaxamento e meditação.

Trailer

Hanezu (2011)

Filme japonês dirigido por Naomi Kawase.

Com Tota Komizu, Hako Ohshima, Tatsuya Akikawa.

A "delicadeza oriental": mito ou fato?


A Whole New Life	Tuya's Wedding	Une Famille Chinoise	Secret Sunshine

Tucker & Dale vs Evil (EUA, 2010)

2012-02-07T21:01:00.000+01:00

"Tucker and Dale contra o mal" é uma crônica da paranoia securitária dos norte-americanos em forma de sátira sangrenta dos filmes de terror adolescentes.

Tucker e Dale contra “o mal”. Esse “mal” do título pode ser o malvado infantil, dos livros maniqueístas que dividem o mundo em mocinhos e bandidos, mas também pode ser o mal que, não muito tempo atrás, George W. Bush evocava em seu “eixo do mal”, o que justificava a invasão americana no Iraque em busca das “armas de destruição em massa”, mais fictícias que os bandidos infantis.

Pois é este espírito de vingança contra uma força maléfica anônima e poderosa que se instaura nesta paródia americana, que não hesita a utilizar a sinopse mais clássica dos filmes de terror adolescentes: um grupo de jovens belos e atléticos decide acampar no meio de uma floresta – que havia pertinentemente sido o palco de um massacre anos atrás. Em plena noite, eles são atacados.

A diferença é que neste caso, ao invés do terror, o roteiro busca a farsa, outro elemento repleto de códigos previsíveis e de apelo popular certeiro. Neste caso, o que interessa é que as identidades dos personagens sejam mal compreendidas pelos elementos em jogo, e que o espectador seja o único a conhecer a identidade de todos. Nos anos 1940, confusões deste tipo davam origem a musicais como os estrelados por Ginger Rogers e Fred Astaire (em O Picolino, Ginger confundia Fred com o marido de sua melhor amiga), mas neste caso, a confusão nasce do medo do outro: os adolescentes supõem que Tucker e Dale, dois pacíficos caipiras, são assassinos cruéis, enquanto estes pensam que os jovens da cidade fazem parte de uma seita suicida.

Os quiproquós não tardam a surgir, com estes dois grupos que se combatem sem realmente se conhecerem. O inimigo é alguém que se desconhece, e que se permite matar justamente por não ser reconhecido como um outro de nós. Quando um dos jovens propõem que eles de fato conversem com Tucker e Dale, o líder burguês e mauricinho da gangue se opõe, dizendo que ele “não precisa falar com o mal para reconhecê-lo”.

Assim, entre a garota nua e frágil, os caipiras feios e os garotos machistas, um dos principais símbolos que o filme decide parodiar é a sexualidade. De um falso sexo oral entre os dois protagonistas masculinos a duas outras cenas em que eles caem um sobre o outro (e não demonstram vontade de se levantarem), Dale se apaixona por uma garota masculinizada (vestida com a simbólica camisa xadrez) e os outros garotos são claramente efeminados. Neste terror gore, quando as meninas morrem, é geralmente o rosto que é atacado (queimadura, lâminas), enquanto os garotos são quase todos empalados por enormes troncos de árvore que atravessam o peito, a barriga e a boca. Os homens são penetrados, as mulheres são desfiguradas.

O humor nasce não apenas da confusão típica do mecanismo da guerra, na qual ataca-se porque foi atacado, mas das mortes criativas e espetaculares que o filme cria. De maneira bastante caseira, as mortes são umas mais improváveis que as outras, com pessoas se lançando dentro de moedores de carne ou atirando contra a própria cabeça. Este tiro, aliás, marca a única arma de fogo neste território penetrante que prefere as estacas, facas e machados, precisamente como no imaginário mais erótico e sexista do terror adolescente. Os corpos, ao invés de desaparecerem como nos suspenses tradicionais, ficam expostos em plena floresta, apodrecendo, escolha sintomática deste roteiro que deixa o conflito e o aspecto farsesco às claras para o espectador.

Por fim, Tucker e Dale contra o mal está longe de ser uma pérola da paródia de terror, principalmente pela direção segura e pouco ousada, mas o roteiro consegue a proeza de desmistificar o horror, trocando o medo noturno pelo afrontamento diário, brincando com as associações entre a moral, a sexualidade e sobretudo entre a imagem do “outro” tão desfigurada no imaginário americano. Esta sátira é uma espécie de crônica da xenofobia e da ignorância levada ao extremo, colocando tanto os reis e rainhas da universidade quanto os caipiras do interior na mesma briga, no mesmo moedor de carne, e extraindo uma pasta-pastiche sintomática e divertida.

Trailer

Tucker and Dale versus Evil (2010)

Filme canadense-americano dirigido por Eli Craig.

Com Tyler Labine, Alan Tudyk, Katrina Bowden, Jesse Moss, Chelan Simmons.

A sociedade americana vista pelo gênero do terror:


Funny Games US	Zumbilândia	Pânico 4	Planeta Terror

Os Descendentes (EUA, 2011)

2012-02-02T10:13:00.001+01:00

O cinema independente entra em pane de inspiração neste drama acadêmico, em que o luto é utilizado como ferramenta para “tornar as pessoas mais humanas”.

O filme inicia-se com uma frase de abertura grave, denunciadora, algo como “As pessoas acham que, só porque moramos no Havaí, passamos nossas vidas bebendo Mai-Tai à beira-mar, mas nossas dores são tão dolorosas quanto a de qualquer um”. As imagens parecem a de um documentário social: habitantes miseráveis pelas ruas cinzentas e sujas, anônimos em condições precárias. Os Descendentes começa como um filme militante sobre a desconstrução dos clichês.

Este talvez seja um dos epílogos mais irônicos que o cinema tenha mostrado recentemente, espécie de piada de mal gosto de algum montador malicioso. Pois o que se segue é justamente uma incursão pela burguesia estável (“os descendentes” poderia se chamar “os herdeiros”), que não bebe Mai-Tai à beira-mar, mas passa sua vida à beira da piscina, preocupada apenas com suas dores pessoais (a esposa que morre, o terreno a ser vendido) e jamais com a tal sociedade miserável ao redor.

Neste contexto, George Clooney atua mais como narrador do que diante das câmeras. A apresentação da intriga é feita inteiramente por esta voz off, que apresenta durante uma dezena de minutos toda a história, de maneira didática. O protagonista se apresenta, diz ser um rico herdeiro, detentor da maioria das propriedades familiares, por razões que o roteiro não julga necessário explicar. Sua esposa sofreu um acidente, encontra-se no hospital, e agora é sua vez de cuidar das duas filhas.

Esta escolha, surpreendente, constitui o que todos os manuais de roteiro indicam como a pior coisa a fazer: contar toda a história ao invés de mostrá-la ao espectador. Mas neste filme, pouco importa como as coisas chegaram onde estão, o interessante é lançar os personagens o quanto antes neste estado letárgico de pré-luto. Mesmo que, para isso, seja necessário contar uma história da maneira menos cinematográfica possível, jogando um volume importante de informações ao espectador. O desprezo pelas origens da história e pelas motivações dos personagens ilustra bem o desprezo geral do filme pelo mundo em volta.

Entramos então na vida deste homem passivo, Matt King. As situações excepcionais que lhe ocorrem são acessórias, como se existissem apenas para fazê-lo sair de seu conforto letárgico de homem milionário: a filha rebelde volta para casa e adota imediatamente a postura de mãe atenciosa e responsável, a irmã menor está convenientemente distante ou dormindo a cada vez que a família comenta algum assunto sério, o namorado patético da filha mais velha está sempre presente por razões pouco explicáveis – talvez apenas no intuito de garantir o lado cômico deste filme agridoce.

Para indicar que a dor do protagonista não é única, eles cruzam outras pessoas deste círculo de classe alta que também perderam familiares, ou que sofrem com Alzheimer. A estratégia é de acúmulo: para que o filme pareça mais dramático – e assim, “mais profundo” – somam-se os dramas. Ao mesmo tempo, o roteiro segue uma trajetória tradicional, pouco ambiciosa, mostrando apenas as passagens evidentes do luto, sem nenhuma construção particular das imagens. Basta lembrar que em O Quarto do Filho o homem em luto expiava suas dores se chacoalhando numa montanha russa, em A Liberdade é Azul, Juliette Binoche raspava suas mãos contra paredes ásperas para se sentir viva, em A Guerra está Declarada, o drama era representado por uma estética kistch e câmera tremida.

Mas nada disso existe aqui. Os Descendentes é uma das demonstrações mais acadêmicas e pouco inventivas sobre o luto que o cinema já ofereceu. George Clooney esforça-se para construir um personagem de maneira contida, e o faz muito bem, mas a direção não colabora: quando a ação se intensifica, os planos fecham no rosto, sempre posicionado no centro do quadro. Quando outra pessoa chega, a câmera abre em plano de conjunto. E nada mais. Essa “cartilha de bom comportamento” da linguagem cinematográfica é de uma grande pobreza, como um exercício de escola de cinema.

Chega a ser curioso ver que este filme é dirigido pelo mesmo Alexander Payne que havia retratado a velhice com tanta ironia e sarcasmo em As Confissões de Schmidt, ou a amizade com tantas nuances em Sideways – Entre umas e outras. Desta vez, nada de ambiguidades, ironias, metáforas, tudo é perfeitamente unívoco e superficial – no sentido estrito do termo. O luto torna-se um motivo dramático qualquer, uma desculpa para unir seus personagens e conferir uma certa nobreza e humanismo ao conjunto de herdeiros egocêntricos que “sofrem como qualquer um”.

Os Descendentes (The Descendants, 2011)

Filme norte-americano dirigido por Alexander Payne.

Com George Clooney, Shailene Woodley, Amara Miller, Nick Krause, Patricia Hastie, Matthew Lillard, Judy Greer, Beau Bridges.

"As tragédias tornam os personagens e as histórias mais interessantes":


Não Me Abandone Jamais	Tá Rindo do Quê?	Uma Família Chinesa	O Tempo Que Resta

Millenium - Os homens que não amavam as mulheres (EUA, 2011)

2012-01-31T19:04:00.001+01:00

Um filme policial à moda antiga, no qual o prazer está na procura do culpado, e não na descoberta da sua identidade. Uma trama longa, densa, bem ritmada.

Nota importante: Este texto é escrito praticamente sem bases sobre o material literário e cinematográfico de origem. Eu não li nenhum dos livros, não assisti à trilogia sueca, e sequer conhecia a trama central. Portanto, os parágrafos a seguir não levam em conta o filme em seu caráter de adaptação ou de remake.

As primeiras imagens de Millenium não fazem pensar nem num drama, nem no filme policial propriamente dito, e sim num clipe musical, tenso e virtuoso. A canção Immigrant Song, de Karen O. Com Trent Raznor e Atticus Ross, é ilustrada por imagens frenéticas compõem uma mistura entre o humano e a máquina, entre o líquido e sólido. A composição é sensual, macabra, violenta e muito rítmica. O filme se inicia portanto com um choque estético que retira o espectador, desde a primeira imagem, do conforto esperado de uma apresentação convencional da trama. (Já é possível imaginar essa sequência sendo minuciosamente dissecada por teóricos em estética do cinema e da pós-modernidade).

Em seguida, a narração retoma os caminhos mais tradicionais, com a apresentação de personagens e do contexto, nesta intriga que será longa e complexa. A densidade do material, aliás, chega a surpreender pela média de ações, de cenas e de tramas necessárias para retratar tantos personagens e viravoltas. Mais surpreendente ainda é ver uma linha narrativa bastante estranha dentro dos padrões do cinema americano: os dois personagens principais raramente dividem a cena, a quase obrigatória história de amor limita-se pequena atração sexual passageira, além da moral cristã passar longe deste retrato sombrio dos seres humanos.

Não que Os homens que não amavam as mulheres seja um filme subversivo, longe disso. A macro-estrutura do filme policial está presente e intacta, mas as representações de homem e mulher e as relações de força entre eles são sensivelmente diferentes de um filme comum. A homossexualidade (ou bissexualidade) de Lisbeth Salander, bastante comentada pelos leitores do livro, se traduz na verdade por uma certa indiferença quanto às determinações biológicas do gênero, ou seja, as mulheres não são “naturalmente mais dóceis”, nem os homens “mais agressivos”. Os preconceitos sociais e as noções de transcendência desaparecem deste filme sóbrio, em que toda a trama se resolve por elementos materiais, concretos.

Melhor do que isso, o diretor David Fincher ousa mais uma vez, após Zodíaco, realizar um filme policial às antigas, em que pouco importa quem é o assassino, e tampouco importa a maneira como esta pessoa será descoberta. O grande prazer deste longo roteiro é a procura, as pistas, como numa partida interminável de RPG. Mesmo quando a trama principal se resolve, o filme imediatamente planta outro desafio, para que o jogo possa continuar. O fato de se associar o prazer do filme aos meios, e não aos fins, é particularmente anacrônica na época em que CSI e derivados ensinaram perfeitamente como iniciar, desenvolver e resolver uma intriga policial em 20 minutos, com direito a mais alta tecnologia e a deduções sobrehumanas dos investigadores.

Pois Os homens que não amavam as mulheres trata seus indícios à moda antiga, com elementos simples como o material de arquivo, papeis velhos guardados em caixas de papelão e fotografias ampliadas no melhor estilo Blow Up. Os computadores existem, mas a eficaz investigadora Lisbeth Salander contenta-se em piratar os e-mails e ler as trocas de mensagens entre os suspeitos. As informações são obtidas através da observação humana, algo bastante distinto dessas novas séries em que as pessoas envolvidas são meros depositórios de DNA, sangue e demais secreções prestes a serem analisados num laboratório.

Como um psicólogo moderno, dotado de grande senso de observação e uma paixão arqueológica ímpar, este filme se mostra surpreendentemente eficaz dentro do gênero, conseguindo evitar a apresentação pedagógica da intriga ou a redundância da voz off. Com uma montagem enxuta sem ser frenética, dando tempo tanto às ações quanto às perambulações do frágil Mikael Blomkvist, este Millenium é um produto corajoso dentro do esquema de produção dos estúdios, ousando ser pouco popular, e portanto pouco rentável (a bilheteria não foi boa, apesar da produção caríssima), adotando sem concessões o aspecto radical, agressivo e sexual que já era anunciado desde o potente clipe de abertura.

Trailer

Millenium – os homens que não amavam as mulheres (2011)

Filme norte-americano dirigido por David Fincher.

Com Rooney Mara, Daniel Craig, Christopher Plummer, Stellan Skarsgard, Steven Berkoff, Robin Wright, Yorick Van, Joely Richardson.

O prazer da investigação no cinema policial:


Il était une fois un meurtre	Cúmplices	Policial, Adjetivo	Où Va La Nuit

Para quê serve o Oscar ?

2012-01-27T17:50:00.004+01:00

É preciso lembrar que a famosa cerimônia é sobretudo um evento de auto-congratulação da indústria americana, um sintoma contemporâneo do cinema comercial.

As indicações para os Oscars 2012 foram anunciadas, e como de costume, a imprensa começou a lançar suas apostas, seus preferidos, suas indignações sobre tal grande ator que não foi indicado ou tal filme medíocre que teria roubado a indicação de outra obra considerada melhor. Paralelamente, as mesmas vozes contrárias aparecem para dizer que o Oscar não serve para nada, que a cerimônia não reflete uma verdadeira noção de qualidade.

Estes dois pontos de vista são simplistas demais, ou melhor, eles não fazem sentido, por não partirem dos mesmos critérios. Reclamar que “tal filme não é tão bom assim” ou que outro era “bem melhor que o vencedor” são frases de efeito sem significação, a não ser que os valores do julgamento sejam explicitados e colocados em contexto – o que quase nunca ocorre. O filme X é bom para quê, ou para quem? Transformers pode ser um melhor filme do que A Separação se o critério em questão for a diversão, a bilheteria, enquanto a obra iraniana pode ser considerada melhor se o valor em jogo for a capacidade de refletir sobre a sociedade contemporânea.

Dizer que o Oscar não serve para nada é um aforismo dos mais fáceis a contradizer. Sim, o prêmio serve para muitas coisas: para lançar novas estrelas de cinema, para aumentar a bilheteria dos filmes vencedores, para estabelecer uma certa noção de gosto e de competência técnica e artística, para ditar algumas tendências de moda, para conquistar uma boa audiência na televisão, para enviar um símbolo que a indústria cinematográfica vai bem etc. A questão sobre a capacidade deste prêmio a determinar a qualidade de um filme já é outra história.

Isso porque não se pode esquecer que o Oscar é uma premiação feita pela indústria e para a indústria, no intuito de recompensar seus melhores produtos. Não há nada vergonhoso nisso, pelo contrário, é mais do que normal que cada premiação ou festival indique seus valores particulares – até porque a noção de “bom filme” é vasta demais para ser atribuída de maneira unívoca. O Oscar premia o desempenho do mercado, enquanto o festival de Cannes premia uma forma muito específica do cinema de autor, o festival de Berlim premia filmes “de arte” de cunho social e os MTV Awards premiam a diversão do ponto de vista do espectador adolescente.

A percepção de qualidade

Estabelecer uma hierarquia entre esses prêmios seria banal e simples – novamente, eles não operam pelos mesmos critérios, de modo que cada um encontra sua pertinência nos próprios valores impostos e no público procurado. O Oscar, a cerimônia mais midiática, por ser feita pela maior e mais tradicional indústria do setor, busca recompensar obras que tenham conseguido apresentar boa qualidade técnica e que tenham convencido o público-consumidor.

Alguns valores são constantes, como a noção de dificuldade: o sucesso de uma produção difícil parece maior do que o de uma produção simples. Assim, o som de grandes produções com monstros e explosões dá a impressão de melhor qualidade do que o som de uma crônica urbana simples, como os filmes de Woody Allen, por exemplo. Da mesma maneira, a fotografia em preto e branco é mais apreciada do que as cores “comuns”, os figurinos de época são mais apreciados do que o jeans e camiseta da época atual, as transformações físicas radicais dos atores mostram maior esforço do que os intérpretes que incarnam personagens próximos de se físico e do temperamento. Nessa relação íntima entre a produção e a qualidade, a dificuldade indica esforço, e o esforço é recompensado com percepção de bom desempenho.

Outros temas também são privilegiados, por razões que Bourdieu adoraria explicar: o número impressionante de judeus no júri se traduz em uma predileção por filmes sobre a memória da Segunda Guerra Mundial, os jurados bastante idosos da seleção de filmes estrangeiros evitam obras violentas demais (eles são autorizados a não assisti-las até o fim se não gostarem das primeiras cenas), a grande maioria de homens no júri poderia explicar que a beleza pareça ser mais m critério mais importante para as atrizes do que para os atores. A separação de gênero nesta premiação – como em muitas outras, aliás – é tão flagrante que atores e atrizes são separados em categorias distintas, embora exerçam absolutamente o mesmo trabalho.

O mercado, uma noção de sucesso

Apesar destes “valores” recorrentes, o mais interessante numa cerimônia como o Oscar é interpretá-la como sintoma da produção atual. Quando os pequenos filmes independentes norte-americanos começaram a ter margens de lucro imensas, eles começaram a ser indicados às categorias de melhor filme (Juno teve uma receita dez vezes maior do que o orçamento da sua produção, Pequena Miss Sunshine arrecadou oito vezes mais do que seus custos, enquanto um caríssimo Harry Potter arrecada “apenas” duas ou três vezes seu orçamento).

Quando a indústria cinematográfica de algum país se desenvolve muito, um filme deste país é recompensado com prêmios externos à categoria “filme estrangeiro”, como foi o caso do chinês O Tigre e o Dragão em 2000, ou do francês O Artista em 2012. Ambos são grandes mercados para os produtos americanos, então nada mais lógico do que fazer um gesto comercial e recompensar estas nações. Vale lembrar que, para que um filme ganhe a prestigiosa estatueta, os produtores e a equipe se lançam numa campanha custosa e longa, não muito diferente de uma campanha política ou da disputa entre diferentes marcas comerciais para a imposição de um produto no mercado. As estatísticas ao lado, inclusive, mostram alguns dos estudos feitos sobre o impacto econômico do Oscar na carreira dos filmes premiados.

Ora, então os Oscars são apenas uma empresa mercenária, uma troca simbólica de bons procedimentos para manter a indústria nos eixos? Não exatamente. O bom sucesso comercial ou técnico pode ser de fato percebido como sinônimo de qualidade, e nenhum elemento poderia explicar porque outros valores (o autor, o caráter reflexivo, inovador, a beleza da imagem etc.) seriam mais importantes do que este valor em questão. No caso de 2012, os indicados a melhor filme seguem esta lógica: existem pequenas produções comerciais interessantes artisticamente, mais de pouco apelo ao público (O Artista, Hugo, Os Descendentes) e grandes obras que agradaram ao público, que abriram um novo nicho comercial, sem necessariamente agradar os críticos (The Help, Cavalo de Guerra). A dificuldade da escolha vai ser o fato de nenhum deles ter agradado tanto ao público quanto aos críticos, como havia sido o caso do Discurso do Rei em 2011.

Por fim, a todos aqueles que gritarem que é ridículo Ryan Gosling não ser indicado por Drive, ou que o roteiro de Meia-Noite em Paris não merecia a menção, talvez seja mais interessante refletir sobre a questão pelas quais estes filmes e atores interessaram ou não à poderosa indústria americana neste momento preciso. Os Oscars são menos recompensas ao mérito do que a valorização de escolhas industriais: tal ator premiado indica a aposta em sua carreira comercial, tal filme mostra um modo de produção considerado particularmente lucrativo e pertinente à indústria. E isso torna-se, naturalmente, um sinal de qualidade dentro do sistema de valores em questão.

L'Oiseau (França, 2011)

2012-01-26T10:25:00.003+01:00

“O Pássaro” é um desses dramas clássicos que buscam a poesia nas imagens de árvores, de rios, do céu, do vento... Um cinema contemplativo tradicional.

Após a projeção do filme, com toda a equipe presente, a produtora se justificava: “Sempre achei que este filme tinha uma certa força, espero que o espectador tenha sentido a potência que emana de cada imagem”. O diretor, por sua vez, agradeceu a presença de todos com um poema concreto.

Esta conversa com a equipe representa perfeitamente esta obra, fundada essencialmente na poesia das imagens e na busca de uma impressão sensorial simples, intimista. Nada racional, como os dramas sociais, tampouco um desses filmes minimalistas com estética radical (como O Cavalo de Turim): “O pássaro” é um drama simples, contemplativo, sem lágrimas nem catarses, apenas uma certa forma de respeito à natureza e aos humanos.

No centro desta forma de “homenagem” à ordem natural das coisas existe Anne (Sandrine Kiberlain), mulher que parece viver mal sua vida, sem prazer em nenhuma atividade, sem amigos nem família. Só pela metade da narrativa descobrimos que ela está em período de luto após a perda do filho pequeno e a consequente separação do marido. Tendo perdido as duas pessoas mais importantes em sua vida, Anne não consegue atar laços com mais ninguém.

Durante pelo menos três quartos da história, vemos o rosto de Anne, seguida obsessivamente pela câmera, enquanto ela realiza as ações mais comuns. Tomar banho, preparar o almoço, acordar, dormir, olhar pela janela: a banalidade da vida da protagonista transforma-se numa monotonia voluntária e fúnebre de próprio filme, que escolhe (algo nada óbvio) falar da banalidade de modo igualmente banal. O diretor, ao escalar sua atriz principal, havia prevenido: “Você não vai fazer muita coisa. Você vai descascar cenouras”. E Kiberlain respondeu: “É o que eu prefiro”.

De fato, a aparente simplicidade destas ações esconde um desafio para o ator e para a obra em si, que desejam, apesar da monotonia, despertar o interesse do espectador. Neste ritmo lento, contemplativo, o diretor usa essencialmente as imagens cristalizadas do imaginário poético: a natureza, as luzes da noite nos cabelos esvoaçantes da atriz, várias imagens que terminam com um movimento panorâmico em direção ao azul do céu. Nada muito novo, nem radical: L’Oiseau pretende convencer por sua caracterização humana, e não pelo seu uso da imagem cinematográfica.

Existe uma cena, um encontro raro de Anne com um homem desconhecido, no meio da noite. Ela se insinua, ele se mostra tão voraz quanto cordial, e o espectador teme (ou anseia?), pela primeira vez, que algo aconteça com a protagonista – alguma ação boa ou ruim, pouco importa. Mas nada acontece, a vida banal retoma seu rumo, Anne volta para casa, onde ela encontra este pássaro, símbolo mais do que óbvio de uma nova vida que irrompe literalmente em sua casa.

Com apenas 1h24 de duração, L’Oiseau parece longo, lento, e muitas pessoas se levantaram e foram embora antes do final da sessão. O próprio filme foi selecionado para a mostra “Orizzonti” no festival de Veneza, seleção geralmente reservada aos filmes experimentais em termos estéticos ou narrativos – como tinha sido o brasileiro Viajo porque preciso, volto porque te amo, por exemplo. Ora, esta obra francesa está longe de ser experimental, radical, inovadora. Sua grande diferença em relação à produção média é justamente o fato de adotar uma monotonia, uma forma de poesia que hoje parece estereotipada, com sua ausência quase total de ações e de diálogos, enquanto a imagem se concentra placidamente nas árvores imóveis ou no leito dos rios.

Trailer

L’Oiseau (2011)

Filme francês dirigido por Yves Caumon.

Com Sandrine Kiberlain, Clément Sibony, Bruno Todeschini, Serge Riaboukine, Alice Belaïdi.

Outros dramas que misturam o humano à natureza:


A Floresta dos Lamentos	Meek's Cutoff	Le Quattro Volte	A Vida Moderna

Once upon a time in Anatolia (Turquia/Bósnia, 2011)

2012-01-21T11:25:00.001+01:00

Uma longa viagem, tão bela quanto hermética, em busca de um cadáver. Um filme lento, romanesco, com grandes pretensões filosóficas e estéticas.

Quando O Cavalo de Turim estreou no cinema, em 2011, a maioria da crítica (e esse blog também) sublinhou a longa duração do filme, o hermetismo da mensagem e o fato que o filme provavelmente agradaria muitas pessoas, ao mesmo tempo em que irritaria outras. O filme húngaro, dirigido por Béla Tarr, havia recebido o segundo maior prêmio no prestigioso festival de Berlim, que havia preferido premiar A Separação, filme mais popular e dotado de um claro discurso social.

Em Cannes, no mesmo ano, Once upon a time in Anatolia (“Era uma vez na Anatólia”) produziu um efeito semelhante: apesar de sua longuíssima duração (2h38), a história poderia ser resumida em algumas linhas. O interesse estético desse filme também é imenso; o senso do enquadramento, da mise en scène e da experiência do tempo são ímpares, mas a obra também acabou afugentando a maioria dos espectadores. Este filme turco, igualmente, bateu na trave e ficou com o segundo prêmio.

Não que os dois filmes sejam muito parecidos, longe disso. Béla Tarr buscava uma aridez quase experimental no recito, brincando com os planos e reduzindo o cinema aos enquadramentos e ao prazer visual. Já Nuri Bilge Ceylan sempre preferiu uma estética do excesso: suas paisagens são tão belas que parecem construídas com Photoshop (vide imagem acima), as luzes noturnas nos rostos dos personagens tornam-nos prateados ou dourados. Enquanto Tarr preferia uma elegância glacial, Ceylan escolhe um rebuscamento colorido que beira o kitsch.

No que diz respeito à narrativa, igualmente, Once upon a time in Anatolia desenvolve uma história simples, mas com vários personagens, que ganham uma complexidade e uma história pessoal dignas de um romance. A literatura, aliás, parece ser a arte mais próxima desta narrativa, que não hesita em alterar blocos de conflitos completamente diferentes, unidos pelos mesmos personagens. A primeira metade, por exemplo, que se concentra na viagem noturna em busca do cadáver, dura 1h30, e poderia perfeitamente ser um longa-metragem independente, sucinto e coeso. Mas o diretor prefere desenvolver o dia seguinte, com novas revelações, novos pontos de vista, como grandes capítulos de uma mesma saga romanesca.

O roteiro aproveita o confinamento de seus homens dentro de carros, de salas de hospital ou de campos desertos para obrigá-los a conversar, a se confrontar. Eles são representados acima de tudo por suas funções, chamando uns aos outros de “doutor”, “sargento”, “procurador” etc. Neste universo institucionalizado e masculino, as entidades governamentais opõem seus pontos de vista e acabam revelando suas fragilidades. Vide a cena da aparição de uma das únicas mulheres em cena, apresentada como uma espécie de Virgem Maria, admirada durante longos segundos por cada homem, e ao mesmo tempo despertando o apetite sexual de todos os presentes. Estes homens estão sempre divididos entre o aspecto protetor e patriarcal de suas funções e o aspecto viril e animalesco de seus desejos. Dos acessos de cólera do policial às feridas que cicatrizam lentamente no rosto do procurador, o corpo dos vivos parece tão importante para a história quanto o corpo morto que se procura com ardor.

Enquanto isso, o diretor aproveita a beleza das paisagens, a imobilidade de um personagem de costas, para compor lentamente seus quadros, deslizando entre os campos iluminados por faróis, passando pela maçã que rola calmamente ao longo do leito de um rio. A fluidez dos planos e da história torna este filme-romance tão coeso quando lento, propositadamente monótono, como uma experiência sensorial, quase metafísica, sobre a vida e a morte, sobre o papel das instituições e de seus homens no funcionamento social.

Resta o fato que este pequeno tratado das grandes virtudes ainda é, como era o cavalo de Béla Tarr, extremo em suas escolhas, o que torna sua beleza talvez mais original por um lado, mas menos popular por outro. O diretor escolhe comunicar-se com um público muito mais restrito, “especializado” como costuma se dizer, oferecendo essa beleza e essa reflexão apenas àqueles que já estavam abertos a tais experiências. Com este tipo de bela obra de arte, está cada vez mais distante o sonho pedagógico de André Bazin, que desejava que o “público comum” se sensibilizasse aos filmes “de arte” e exigisse obras cada vez mais profundas, melhorando a média da produção cinematográfica. O público médio, neste caso, não passa nem parto da sala de cinema.

Trailer

Once upon a time in Anatolia (“Bir Zamanlar Anadolu'da”, 2011)

Filme turco-bósnio dirigido por Nuri Bilge Ceylan.

Com Muhammed Uzuner, Yilmar Erdogan, Taner Birsel, Ahmet Mümtaz Taylan, Firat Tanis, Ercan Kesal, Ugur Arslanoglu, Murat Kiliç.

Outras experiências estéticas:


Filme Socialismo	Aquele Querido Mês de Agosto	Dharma Guns	Morrer Como Um Homem

Louise Wimmer (França, 2011)

2012-01-19T12:38:00.001+01:00

Crônica de uma mulher de cinquenta anos, divorciada, que vive em seu carro, ignorada pelo governo e pela sociedade. Uma vítima exemplar da crise atual.

Ovacionado no festival de Veneza, este pequeno filme é dirigido por um desconhecido, com atores desconhecidos e um orçamento mínimo. Ele é mais uma dessas crônicas sobre a crise que o cinema francês tem produzido às dezenas ultimamente, sempre com ótima reação da crítica e desprezo quase total do público. Sobretudo, seu tema diz respeito a um dos principais problemas sociais na França: a falta de moradia. A protagonista, Louise Wimmer, é uma mulher de quase cinquenta anos, divorciada e morando em seu carro depois de perder os bens para o ex-marido. Seu trabalho é precário, a relação com a filha, os amigos e os homens é igualmente escassa.

Como na imagem acima, este filme francês foca toda sua atenção em sua personagem principal. São raríssimas as imagens em que Louise não esteja presente, com o rosto inteiro preenchendo o quadro, e recebendo os golpes de uma sociedade que insiste que ela deve pagar impostos, deve estar contente por ter um pequeno emprego, e deve sobretudo agradecer por ter um carro onde ela pode dormir – alguns sequer têm isso. Mártir sem um pingo de autopiedade, Louise aceita esses insultos e desprezos com um olhar fechado, com uma cordialidade imposta: “Sim, senhor”, ou “Eu vou pagar”, ela responde.

O roteiro segue a estrutura típica do “filme de personagem”, colando-se aos dias desta mulher e esperando que algo se produza em sua precária e repetitiva rotina. Pois nada excepcional ocorre, sua situação não melhora, e mesmo o carro, símbolo do único bem que ela possui, começa a apresentar problemas. Até o rádio do carro emperra na mesma canção, “Sinnerman” de Nina Simone, que parece reconfortá-la no início, e irritá-la mais tarde.

Em tom de alegoria social, o roteiro prefere não atacar ninguém em particular, fazendo do poder político uma entidade invisível que oprime a protagonista. A culpa não é dela, nem de ninguém; “as coisas são assim”. Ou “é a culpa da fatalidade”, como diria Charles Bovary. Esse conformismo amargo vai se tornando cada vez mais intragável pela sucessão de fatos contrários, humilhantes e desfavoráveis a Louise. A câmera, como uma testemunha, continua presente, observando, sem alterar o ritmo da montagem, sem alterar os ângulos. O espectador, consequentemente, é posto nesta situação de observador atento, mas passivo.

Com poucas palavras, reduzida a sua posição marginal de mulher divorciada, empregada pouco qualificada e de quase 50 anos, é com o corpo que Louise se expressa. Ela transa com homens de quem gosta pouco, bebe quando pode, dança até não poder mais. Seu corpo nu é flagrado pela câmera enquanto ela se veste no estacionamento de uma loja, ou quando toma banho numa parada de caminhoneiros – prova de sua falta de privacidade, de sua falta de inserção. De tão marginal, ela sequer é representativa da miséria mais extrema. Ela é perfeitamente anônima.

Diante da imobilidade das ações, a narração escolhe curiosamente um final feliz, dando a Louise o pequeno apartamento do governo, que ela tanto sonhou. Esta conclusão dá a dimensão do afeto que o filme mostra pela sua protagonista, recusando deixá-la no mesmo ponto em que começou. O roteiro evita toda explosão de sentimentos, ocultando choros e alegrias. Nesta ausência de catarse encontra-se a existência morna de Louise Wimmer, essa mulher a quem o filme dá nome e sobrenome, mas que poderia ser qualquer mulher, como tantas outras. É na universalidade da proposta e na complexidade do retrato sem piedade que esta obra encontra sua potência discreta e louvável.

Trailer

Louise Wimmer (2011)

Filme francês dirigido por Cyril Mennegun.

Com Corinne Masiero, Jérôme Kircher, Anne Benoît, Marie Kremer, Jean-Marc Roulot.

Mais crônicas sociais que observam sem julgar:


Linha de Passe	Leonera	Cry Woman	I Only Want You To Love Me

Il n'y a pas de rapport sexuel (França, 2011)

2012-01-17T11:18:00.000+01:00

Milhares de horas de making of de filmes pornográficos dão origem a um ótimo documentário sobre a representação do sexo e sobre a ilusão do prazer.

Il n’y a pas de rapport sexuel (“Não há relação sexual”) nasceu do encontro improvável entre Raphaël Siboni, famoso artista plástico, e HPG, diretor e ator de filmes pornográficos. Por coincidência, o trabalho de ambos é financiado pela mesma produtora, a marginal Capricci filmes, que propôs a Siboni pegar milhares de horas de making of do diretor pornô e fazer um documentário a respeito. Cada um impôs suas condições: Siboni exigiu que HPG não tivesse influência nenhuma na escolha das imagens, enquanto este último impôs que não se falasse na remuneração dos atores. Acordo fechado.

O título, o irônico “não há relação sexual”, faz referência ao psicanalista Jacques Lacan, que sugeria que mesmo no ato sexual a dois, o verdadeiro prazer não está na outra pessoa, e sim nos fantasmas projetados nela. Assim, o prazer seria mental mais do que corporal, e principalmente individual. Esta escolha dá uma boa noção do conteúdo bastante acadêmico e teórico que se pode ver, contra todas as expectativas, nesta colagem de cenas de coito, esperma, pênis, vaginas, penetrações duplas, sodomia, sexo grupal e todos os tipos de fetiches.

O início representa de maneira excepcional o discurso do diretor: uma bela atriz pornô espera sentada numa cadeira, enquanto HPG prepara a iluminação e a câmera. Ao seu lado, um homem se masturba para manter a ereção. Ela boceja de um lado, cutuca algumas pequenas feridas da pele, enquanto seu parceiro aumenta o ritmo frenético da masturbação. HPG grita: “Ação!”. Imediatamente, ela monta sobre seu parceiro, faz caras e bocas, geme, insinua todos os tipos de posa. A cena termina, ela volta para o seu canto, novamente entediada. Ele continua a se masturbar para a cena seguinte.

Este filme não é um ataque moralista sobre a “objetificação dos corpos”, sobre a exploração das mulheres nem nada do gênero. Ele tampouco é um tratado social, do tipo que observa a integração da profissão pornográfica com a vida cotidiana dos atores, com a família, amigos, salário, planos de carreira etc. Evitando a narração ou o desenvolvimento de uma história, a direção prefere colar cenas, uma ao lado da outra, sem grandes explicações, “como se faz nos vídeos da Internet de hoje em dia”, comenta Siboni.

Assim, o efeito produzido não é de crítica, nem de excitação – poucos filmes com tal quantidade de sexo explícito conseguiram ser tão pouco excitantes, aliás. Esta foi uma das razões pela qual Il n’y a pas de rapport sexuel foi classificado “apenas” um filme proibido para menores de 18 anos, e não um filme X, o que teria reservado sua projeção às salas de cinema pornográficas. E para a surpresa geral, a obra chegou aos cinemas independentes coroada de excelentes críticas.

De fato, Siboni efetua um mosaico um tanto triste, patético e mecânico da ilusão de prazer, da idealização do sexo, tanto heterossexual quanto gay. Os atores são vistos na espera entre as cenas, ensaiando frases ridículas como “Ai, como é gostoso o esperma dos desconhecidos!”, proferida por uma jovem cercada por três pênis em ereção. Raramente os atores se olham no rosto, de tão concentrados em suas performances individuais. A ausência voluntária de contexto, o confronto constante entre os personagens fetichizados e as pessoas comuns que os encarnam gera um efeito cômico, despretensioso, e uma certa forma de distanciamento em relação ao material – o que é contrário ao próprio princípio de imersão da imagem pornográfica.

Curiosamente, este discurso sobre a ilusão do sexo faz referência à ilusão da própria imagem. Enquanto os making of tradicionais, publicitários, revelam a parte técnica da realização mas mantém o fetiche do estrelato, Il n’y a pas de rapport sexuel ignora o aspecto técnico para humanizar estas figuras dotadas de uma imagem sobre-humana, com pênis imensos, seios superdimensionados e orgasmos múltiplos. O filme escolhe as imagens que as mostram apenas como pessoas comuns, sem prazer particular pelo que fazem, sendo penetradas com o mesmo profissionalismo indiferente de um operário padrão que produz a mesma peça dez vezes por dia. A pornografia é acima de tudo um trabalho, e as aulas de “como simular uma felação” (imagem acima) dadas pelo diretor aos atores iniciantes no “softporn” (filmes sem penetração nem imagem de órgãos genitais) é um ótimo exemplo disso.

A cereja do bolo é o fato de Siboni ter conseguido aproveitar, e muito bem, a estética involuntária deste making of. A câmera está colocada num tripé, numa altura fixa, e ela permanece nesta posição por muitas horas, de modo que tanto o diretor quanto os atores se esquecem da sua existência. Esse enquadramento aleatório produz momentos interessantes do uso do extra-quadro, além de algumas composições que dificilmente teriam sido escolhidas por HPG ou o próprio Siboni (uma atriz, de pernas abertas sobre o sofá, geme enquanto sua vagina e seu ânus ocupam praticamente todo o enquadramento, durante longos minutos). Os corpos são reduzidos a um material plástico, órgãos genitais são vistos como ferramentas de trabalho e os gemidos de prazer parecem tão artificiais quanto os sorrisos em propagandas de margarina. Il n’y a pas de rapport sexuel é um excelente estudo sobre a ilusão e o fetiche dos corpos, do sexo, da imagem e do cinema.

Trailer

Il n’y a pas de rapport sexuel (2011)

Filme francês dirigido por Raphaël Siboni.

Com HPG, William Lebris, Phil Hollyday, Cindy Dollar, Stacey Stone, Dolce Elektra, Sexy Black, Nymphy, Superpussy.

O sexo é uma atividade qualquer:


Too Much Pussy!	American Translation	Destricted	Humpday

Les Nouveaux Chiens de Garde (França, 2012)

2012-01-15T15:46:00.000+01:00

“Eu vou te contar a verdade”. Este filme é destes didáticos e panfletários, que pretende revelar os bastidores das relações entre o poder político e a mídia.

A França possui centenas de rádios, dezenas de jornais e de canais de televisão, todos defendendo sua independência e objetividade. Mas na verdade, por trás desta aparência profissional e democrática, existem relações ocultas com o poder, dando origem a uma informação homogênea, ultra liberalista, que defende o governo (de direita) no poder.

A “mensagem” deste documentário poderia ser reduzida no parágrafo acima. Reivindicando o pensamento marxista, os escritores Gilles Balbastre e Yannick Kergoat transpõem às telas seu manifesto literário, intitulado igualmente “Os novos cães de guarda”. Dotado de uma didática simples e de um humor indispensável ao filme-denúncia moderno (vide Michael Moore), o filme pretende pesar nas consciências dos cidadãos apenas três meses antes das eleições presidenciais de 2012 no país.

Em termos de metodologia, encontra-se um raciocínio maniqueísta e de pouca complexidade, para não dizer simplório: através do acúmulo de exemplos, pretende-se convencer o espectador de que todas as relações semelhantes se passam da mesma maneira. Assim, uma narração clássica do próprio diretor conta que tal presidente de empresa é convidado em suas próprias redes de televisões para dar entrevista, enquanto outro economista é de fato o patrão da Fnac, e outro de uma empresa de telefonia celular...

As informações podem impressionar, mas o filme nunca consegue tomar distância em relação ao material mostrado e refletir, abstrair, a partir do conjunto de fragmentos. Se a situação mostrada pelos diretores é real, como chegamos aí? Qual estrutura sustenta este poder? De onde veio a relação, como ela se fortaleceu, como ela tem evoluído? Mistério. Os novos cães de guarda efetua a constatação do óbvio, a denúncia de uma certa forma de poder anônimo, sem rosto. Por falta de ter quem atacar, ataca-se os males invisíveis da “impunidade”, da “desonestidade”.

O risco de um panfleto destes, cinematograficamente precário (o som e a montagem são muito fracos), é o de pregar para convertidos. Dificilmente um cidadão francês que pretende reeleger Sarkozy vai pagar um ingresso para assistir a uma produção tão claramente injuriosa, e o público de esquerda já conhecia tais informações. No melhor dos casos, ele sai da sessão com um acervo enriquecido de anedotas sobre corrupção e manipulação.

Em seu aspecto cinematográfico, ou melhor, midiático, este projeto chega a ser irônico: ele reclama da dependência e falta de objetividade na comunicação, enquanto ele mesmo não passa de um discurso político o mais subjetivo possível, que utiliza o cinema não como arte, mas como meio massivo e popular de propagação de uma mensagem. O pior ainda é a conclusão, apresentada em grandes letras na tela, com a solene inscrição “epílogo”: a narração novamente aponta falhas na comunicação, derivas do poder, e termina por dizer que “Basta”, que a coisa precisa mudar.

De que maneira? Com quem? Boa pergunta. Quando não se sabe de onde veio um fenômeno, nem como ele funciona, é difícil propor alternativas de como contê-lo. Por isto, o discurso parte de uma premissa simplória (“Existe corrupção”) e chega a uma conclusão pueril (“A corrupção precisa acabar”). Para todos que já sabiam que a corrupção é algo ruim e que a transparência é melhor, essa aula de marxismo para tolos, diretamente inspirada da orelha do Capital, não traz absolutamente nada de novo, nem de interessante.

Trailer (em francês)

Les Nouveaux Chiens de Garde (2011)

Filme francês dirigido por Gilles Balbastre e Yannick Kergoat.

O documentário contesta as políticas locais:


C'est Dur d'Être Aimé Par des Cons	Capitalismo: Uma História de Amor	Sicko	Lobotomy (em inglês)

Project Nim (EUA / Reino Unido, 2011)

2012-01-14T18:10:00.002+01:00

Este documentário segue Nim, um chimpanzé criado como um bebê por psicólogos. Uma história absurda sobre as derivas da ciência e sobre o destino das cobaias.

Quando Nim nasce, ele é imediatamente retirado de sua mãe por um grupo renomado de psicólogos. Adotado por uma família americana liberal, ele é amamentado como um bebê, usa fraldas e brinca com outras crianças. O intuito do estudo? Ver se, através da linguagem de sinais, Nim consegue elaborar frases completas como os humanos, exprimindo seus desejos e opiniões.

O diretor James Marsh convida os principais envolvidos na experiência para comentarem o desenvolvimento do dia a dia com o macaco – e ninguém mais. Nenhum detrator do projeto, nada de mídias, outros psicólogos, associações protetoras dos animais... A intenção deste filme, como o título conciso parece sugerir, é de observar o funcionamento do experimento por dentro, revelando suas próprias contradições.

Assim, ao invés de conhecer apenas Nim, o espectador pode contemplar acima de tudo o complexo funcionamento de um laboratório de ciências sociais. Dotados de uma verba cômoda, os psicólogos brigam entre si por questões de ego, o coordenador tem relações sexuais com (pelo menos) duas de suas jovens assistentes, além de chamar equipes de fotógrafos para ser constantemente imortalizado com seu objeto de estudo, uma das mulheres decide adotá-lo para si, como se o chimpanzé fosse seu próprio filho... Não é pouco dizer que a evolução da ciência não é exatamente o objetivo de todos os participantes.

Mais do que isso, a trajetória do chimpanzé adota traços de epopeia trágica, com o macaco sendo usado por diferentes grupos, tornando-se cobaia de experiências diferentes. “Parece o roteiro de um filme de terror”, disse uma crítica de cinema francesa. De certa maneira, o conteúdo altamente dramático deste material acaba por situar o calvário de Nim lado a lado com outros tristes destinos de cobaias humanas inspiradas em histórias reais, como a mulher-animal em Vênus Negra ou a mãe-esperança de Clint Eastwood em A Troca.

Para este documentário de formato clássico, com entrevistas, imagens de arquivo e narração em off, o diretor não vai até seus entrevistados para registrar a imagem de onde vivem, mas os convida a se instalarem num cenário belo e elegante, tendo como fundo de pano diversos painéis que criam uma fotografia recortada, bela, digna de um concerto musical. Esta escolha chama a atenção para a mise en scène, literalmente: os psicólogos e assistentes do projeto são postos numa cena fictícia, com luz extremamente artificial, enquanto a câmera desliza de um lado para o outro durante os depoimentos.

Este movimento não segue nenhum personagem, já que todos se encontram confortavelmente sentados em suas cadeiras, de modo que o documentário chama atenção para si, para sua maquinaria e para um lado teatral e rococó, possível equivalente do que se costuma chamar de “filme para Oscar” em versão documentário. O aspecto fictício não para por aí: a cada menção das atitudes animalescas de Nim (ele mata um cachorro, torna-se agressivo dentro da jaula), o filme parte para reconstituições ultra dramáticas, com imagens do sangue nas paredes, com urros altos do animal estourando a banda estéreo.

Os méritos e problemas deste filme parecem nascer do caráter “profissional” desta imagem perfeitamente lisa e bela, além desta vontade de mostrar ao espectador tudo, insistindo que ele conhece agora a história inteira, do começo ao fim, e que mesmo os pontos de dúvida foram ilustrados por reconstituições didáticas, com o “efeito borrão” que permite sugerir a violência sem mostrá-la – como se faz em qualquer reportagem televisiva, aliás. James Marsh não tenta representar a história, evocar uma memória, mas construir um fato como se ele estivesse acontecendo em tempo presente, diante dos nossos olhos. Neste sentido, Project Nim se assemelha mais a uma adaptação de fatos reais ou a uma reportagem televisiva do que a um documentário tradicional.

Trailer

Project Nim (2011)

Filme norte-americano / britânico dirigido por James Marsh.

Os animais humanizados:


The Beaver	Max e os Maximonstros	Kung Fu Panda	A Vida É Um Milagre

Take Shelter (EUA, 2011)

2012-01-08T17:44:00.001+01:00

Um filme-catástrofe de baixo orçamento sobre um profeta sem seguidores, um operário humilde convencido de que uma tempestade virá destruir o mundo.

“Busque abrigo”, diz o título. Estas palavras são construídas de maneira imperativa, como uma ordem vinda literalmente dos céus ao nosso protagonista. Curtis, homem humilde, religioso e pouco instruído, parte para a ação, tentando convencer as pessoas ao redor a construir um abrigo capaz de suportar o apocalipse. Desta contradição nasce o pesadelo/inferno do protagonista, e o motor narrativo do filme.

O cinema tem apresentado recentemente dezenas de contos sobre o fim do mundo (The Future, Melancolia, The Tree of Life), assim como histórias de protagonistas sofrendo de alguma psicopatologia que os torna perigosos para os outros e para si mesmos. Mas, diferentemente de Cisne Negro ou de Shame, por exemplo, a doença em questão é perfeitamente assumida, e o espectador não é convidado a olhar o mundo pelos olhos do personagem doente.

Vamos por partes: a consciência da loucura é explicada em diversas cenas de Take Shelter. O personagem é filho de uma mulher esquizofrênica, de modo que a questão médica de suas visões apocalípticas é evocada desde o princípio. Curtis está doente, e consciente disso. O ponto de vista da direção não propõe piedade nem imersão nas visões, apenas o desenvolvimento de um caso clínico.

Assim, o espectador está externo à ação. Este fato é fundamental não apenas por ser um dos elementos principais pelo qual ele foi considerado um “filme de autor” pela crítica, mas também porque ele faz apelo à razão num gênero cinematográfico que sempre buscou as sensações. O filme-catástrofe às vezes tenta impressionar pela dimensão das imagens (quem ainda não viu a Estátua da Liberdade submergida por ondas imensas?), ou pela consciência do espectador de que apenas o protagonista e ele mesmo sabem que o fim está próximo, o que cria o suspense em relação aos outros personagens incrédulos (será que eles vão se salvar?).

Ora, em Take Shelter a catástrofe é apresentada como imaginária, e já que todas as pessoas envolvidas (Curtis, as pessoas ao redor e o público) sabem disso, não existe suspense. Os pesadelos, por mais impressionantes que sejam, não passam disto mesmo: pesadelos que serão esquecidos pela manhã. Os efeitos especiais, bastante precários em comparação com a média da produção americana, também não buscam um realismo intenso. Tudo aqui é de certa maneira falso, o sonho é só um sonho e a tempestade parece saída de um desenho em quadrinhos.

Sem o caráter espetacular das imagens, sem suspense, o filme elimina também a dimensão social típica das histórias de fim do mundo. Além da filha surda e da esposa amorosa, conhece-se poucos personagens, e o que os outros pensam do nosso profeta/louco importa pouco. Ele não tem seguidores nem detratores – seu calvário é unicamente pessoal. Vide a cena em que a esposa o força a sair do abrigo anti-tempestade, e constatar para si mesmo que não chovia, que nunca choveu lá fora, e que o tempo está ótimo neste sul dos Estados Unidos particularmente ensolarado. Era só um pesadelo.

Tudo muda na cena final, surpreendente, em a narrativa parece pedir novamente a confiança do espectador, trazendo-o para dentro de uma história na qual até então ele era mero observador. A conclusão faz opções que seriam previsíveis em filmes-catástrofe comuns, mas que chocam em uma narrativa que se comportava de modo tão peculiar. Depois de tanta distância, o público estará disposto a mergulhar no ponto de vista de Curtis? Difícil crer. Take Shelter fica nesta fronteira entre o filme de gênero comum e a subversão do mesmo, que nunca é levada às últimas consequências. Uma espécie de indecisão que agradou muito à crítica, mas que deixa um certo gosto amargo, uma impressão de que o fim do mundo nunca foi tão gentil.

Trailer

Take Shelter (2011)

Filme norte-americano dirigido por Jeff Nichols.

Com Michael Shannon, Jessica Chastain, Tova Stewart, Shea Whigham, Kathy Baker.

Essas catástrofes minimalistas:


Meek's Cutoff	Foster Child	Another Earth	Les Derniers Jours du Monde

Las Acacias (Argentina/Espanha, 2011)

2012-01-07T11:05:00.001+01:00

Eleito melhor filme de estreia em Cannes, esse road movie se transforma em homenagem aos pequenos momentos de cumplicidades entre desconhecidos.

“Um homem. Uma mulher. Um bebê. 1500km”. A sinopse dos pôsteres franceses resume de maneira eficaz o contexto deste filme argentino. A trama não desenvolve mais do que isso: dois desconhecidos que atravessam juntos a fronteira entre o Paraguai e a Argentina.

Se esta fosse uma grande produção hollywoodiana, em quinze minutos começariam a nascer as diferenças, e depois o amor inevitável entre os protagonistas. Se fosse um filme “indie” premiado em Sundance, eles seriam ambos representações do “loser”, do fracassado, e de preferência alguns elementos tragicômicos viriam interromper o trajeto de ambos. Mas contra estas trajetórias convencionais, Las Acacias prefere uma viagem fluida, sem suspense nem entraves destinados apenas a fazer o roteiro evoluir. Ou seja, não haverá inimigos, problemas com os documentos de um ou outro, falta de gasolina, evocações ao passado doloroso de cada um etc.

A narrativa adora portanto uma grande simplicidade: durante os trinta primeiros minutos da história, Rubén, contrariado com a presença de um bebê em seu caminhão, não dirige a palavra a Jacinta uma vez sequer. A direção encontra boas alternativas para filmar os olhares, os desconfortos e para multiplicar os ângulos dos passageiros e da estrada, enquanto a história se esboça muito timidamente. Aí vêm as primeiras palavras, uma espécie de cordialidade educada, mas ainda sem grande empatia (ele apaga o cigarro quando percebe que seria algo nocivo ao bebê).

A viagem em si parece um pretexto para manter esses dois desconhecidos juntos, lado a lado, sentados na mesma posição. Pelo prazer de ilustrar essa (doce) convivência involuntária, Las Acacias se assemelha a outras histórias em que amizade se mistura a um germe longínquo e platônico de romance, como Amor à Flor da Pele (em que o maior contato entre os dois vizinhos apaixonados eram as mãos que se encostavam, discretamente, dentro de um táxi) ou Encontros e Desencontros (no qual duas pessoas sem grande intimidade reuniam-se pela solidão em comum, e novamente o contato era um beijo furtivo, amigável, e uma frase secreta trocada ao pé do ouvido).

Esta produção desenvolve o mesmo tipo de amizade, numa graduação certeira e quase microscópica. Alguns indícios são plantados sobre a vida de cada um, mas sem maiores explicações. O diretor estreante Pablo Giorgelli percebe bem que a intensidade é uma questão contextual, então num filme em que os dois personagens quase não conversam, a cena em que Rubén brinca pela primeira vez com o bebê, antes visto como intruso, torna-se um evento de uma força ímpar. Da mesma maneira, a primeira vez em que Rubén ajuda Jacinta a subir no caminhão, temos a impressão de que um passo enorme foi feito entre ambos. A amizade é descrita em seus mecanismos mais simples, sem sentimentalismo, fatalismo nem romance acessório. A cumplicidade não é um fator inevitável, mas uma possibilidade bem-vinda, cujo nascimento é descrito pelo filme com um atenção e um respeito dos mais belos.

Trailer

Las Acacias (2011)

Filme argentino-espanhol dirigido por Pablo Giorgelli.

Com Germán de Silva, Hebe Duarte, Nayra Calle Mamani.

A estrada cria os melhores laços e evoca as melhores memórias:


Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo	Old Joy	Julia	Lake Tahoe

Let My People Go ! (França, 2011)

2012-01-05T16:10:00.000+01:00

Uma comédia leve e colorida, cheia de estereótipos sobre gays, judeus e escandinavos. Qual o papel da crítica diante de uma obra como esta?

Na imagem acima, está presente a famosa atriz espanhola Carmen Maura, musa de Pedro Almodóvar. Junto dela, no filme, estão em cena alguns nomes de peso do cinema francês como Jean-François Stévenin, Amira Casar e Clément Sibony. A diretora de fotografia é Céline Bozon, uma das mais respeitadas na França, e o co-roteirista é Christophe Honoré, diretor de Canções de Amor e Homme au Bain. Já o diretor é o premiado curta-metragista Mikael Buch, que realiza seu primeiro longa após terminar o curso na Fémis – a maior escola francesa de estudos práticos de cinema. Não é pouco dizer que a expectativa para esta estreia no formato longa-metragem era imensa.

Os críticos que puderam ler o material de imprensa tiveram uma surpresa inicial, em relação ao número de referências lançadas pelo diretor para justificar as escolhas do seu filme. Ele diz ter se inspirado nos personagens histriônicos de Almodóvar, na linguagem corporal de Jacques Tati, no ritmo de montagem de Wes Anderson, na simplicidade de Charlie Chaplin e na atmosfera típica dos desenhos animados da Disney, especialmente Branca de Neve e os Sete Anões.

O resultado talvez seja um pouco disso tudo: uma espécie de patchwork cinéfilo. As cores são incrivelmente saturadas, como uma publicidade de brinquedos infantis. A trama é das mais simples: um carteiro judeu, gay e apaixonado pela Finlândia envolve-se por acaso num assassinato, e por isso volta à família tradicional e religiosa no intuito de fugir de um eventual julgamento. Começa assim uma ciranda de todos os estereótipos, voluntários e assumidos, ligados à homossexualidade (sensibilidade, feminilidade), às famílias judias (mães protetoras, família reunida 24h por dia) e aos povos nórdicos (liberais, amigáveis, neo-hippies).

O humor é construído principalmente pelo roteiro, recheado de piadas físicas – personagens que caem, tropeçam, correm, suam. O ritmo é lento, contemplativo, sem querer ressaltar o absurdo das cenas. Na verdade, Let My People Go ! coloca em cena personagens com valores distintos para observá-los se digladiarem. O resultado é farsesco, teatral, tão agradável quanto previsível.

Talvez este longa sirva mais para se pensar sobre a construção dos novos autores no cinema francês do que sobre as comédias em si. Buch faz parte desses diretores estreantes que se contentam em reproduzir fragmentos da sua cinefilia preferida, comunicando-se com outros cinéfilos que possuem as referências necessárias para compreender as piadas sobre tal filme clássico. O diretor não pretende ser inovador ou criativo – alguns poderiam elogiá-lo pela despretensão, outros, atacá-lo justamente pela ausência de ambição artística. Buch sabe do que gosta; portanto ele pega esses elementos e os reproduz.

A vontade inicial seria a de criticar esta escolha, fazendo o que grande parte da crítica faz – exigir do filme algo que ele não pretende fazer. Ora, nenhuma obra é obrigada a ser comercial ou inovadora, popular ou “artística”, e reclamar que Harry Potter 7 não é artisticamente ousado parece tão banal quanto dizer que os filmes do Godard não conseguem dialogar com o público médio. São obviedades, e é da responsabilidade do crítico analisar o filme pelo nicho em que ele se insere: dentro dos moldes de uma comédia simples, que se contenta em despertar os sorrisos dos espectadores, este filme é bem-sucedido. Resta ao crítico/espectador conter a sua vontade de projetar na obra uma ambição que não pertence ao próprio filme. Cabe por fim ao público, se estiver descontente com tamanha superficialidade, buscar uma produção mais ousada da próxima vez.

Trailer

Let My People Go ! (2011)

Filme francês dirigido por Mikael Buch.

Com Nicolas Maury, Carmen Maura, Jean-François Stévenin, Amira Casar, Clément Sibony, Jarkko Niemi, Jean-Luc Bideau.

Outros filmes franceses que fazem de tudo por um sorriso do espectador:


Chez Gino	Potiche - Esposa Troféu	Pourquoi Tu Pleures ?	Intouchables

O Cavalo de Turim (Hungria, 2011)

2012-01-03T11:34:00.002+01:00

“Em algum lugar no campo. Um fazendeiro, sua filha, uma charrete e um velho cavalo. Lá fora, o vento sopra”. Um árido exercício de estilo de 2h30.

A própria descrição deste projeto pode suscitar a curiosidade de algumas pessoas e afugentar outras. A sinopse cabe nas simples palavras acima, mas a duração é de 2h30. Ora, como o diretor compõe sua história? Em outras palavras, o que pode-se ver concretamente em tanto tempo de “vento que sopra”?

Muito foi dito sobre este Cavalo de Turim, principalmente elementos copiados e colados diretamente dos materiais de imprensa, e repetidos pela imprensa sem nenhuma reflexão. Falaram bastante sobre Nietzsche e o episódio do cavalo (o filósofo abraçou um cavalo maltratado antes de enlouquecer), mas exceto a referência lacônica do narrador no início, não há nada mais sobre esta história aqui – tratar o filme de “biografia do cavalo” é um tanto absurdo. Outros falaram que “Béla Tarr filma o fim do mundo”, outra frase repetida em todos os cantos e tão grandiloquente quando inexata. Tentar aproximar este filme de Melancolia e A Árvore da Vida pelo aspecto “apocalíptico” seria uma tentação pouco justificável.

Talvez estas aproximações e atalhos fáceis venham do fato que este filme húngaro é uma surpresa difícil de catalogar, por isso qualquer interpretação pronta parece bem-vinda. Os críticos franceses preferiram as expressões adjetivas e pouco descritivas: “Este fim do mundo tem a aparência de um murmúrio” (Excessif), ele “resiste a toda perspectiva de transcendência” (Chronic’Art), uma experiência “única, sensorial, poética, enigmática, inesquecível” (La Croix), “Béla Tarr faz um mundo diante dos nossos olhos” (Le Monde), “o cinema de Tarr não procede por rupturas, mas por deslizamentos sucessivos” (Positif).

Que o filme seja ou não tudo isto dito acima, o fato é que existem 150 minutos de película, e concretamente alguma coisa se passa diante dos olhos do espectador durante este tempo todo. Antes de partir para as conclusões sublimes e metafísicas, talvez valha a pena descobrir quais os mecanismos utilizados para se atingir tamanho prazer (sensorial, abstrato, quase orgásmico) da crítica.

Ora, a família descrita pela sinopse vive um quotidiano miserável, mas sem piedade nem reclamações. Todas as manhãs, a filha se levanta, se veste, vai ao poço, busca água, volta, cozinha duas batatas, que ela e o pai comem com as mãos, um sentado em frente ao outro. Depois eles alimentam o cavalo, limpam o estábulo e voltam para casa. Esta é basicamente a mesma ação que se repete durante os cinco dias mostrados em tela, e divididos solenemente na tela preta com as inscrições “primeiro dia”, “segundo dia” e assim por diante.

O tédio que poderia nascer desta repetição banal é amenizado pelo exercício de estilo, pela lenta e gradual composição da imagem. No primeiro dia, vemos apenas o pai comer, num plano fixo. No segundo dia, vemos somente a filha. No terceiro, filha e pai são vistos num plano de conjunto, com a porta da casa ao fundo. No quarto dia, novo plano de conjunto, mas desta vez com a cama ao fundo. Béla Tarr compõe aos poucos o espaço, revelando estas mesmas ações com um prazer da composição, da luz e do som, que constituem em si o objeto de estudo deste filme. Esqueça o cavalo, esqueça Nietzsche, esqueça o fim do mundo: este é essencialmente um filme sobre a imagem e sobre a mise en scène – a miséria dos protagonistas serve sobretudo a eliminar qualquer elemento narrativo capaz de alterar o quotidiano dos personagens. A miséria e o isolamento geográfico garantem a imobilidade necessária ao exercício de estilo do diretor.

O mesmo ocorre com as idas e vindas ao poço, com as imagens através da janela, que são vistas ora do ponto de vista do poço, ora da porta da casa, ora acompanhando os personagens... Os planos são longuíssimos, seguindo a lógica de um imperturbável steadycam que desenvolve uma coreografia perfeitamente cronometrada a cada entrada e saída de cômodos. Às vezes, pela narração pedante, o filme se assemelha à literatura; pela coreografia da câmera e pelos movimentos controlados de cada personagem, poderia se pensar num espetáculo de dança; pela mesma música repetitiva mas com mudanças discretas, O Cavalo de Turim se assemelha ao desenvolvimento rítmico de uma partitura musical.

A música respira uma certa nobreza, o preto e branco bastante trabalhado também mostra refinamento, e toda esta confluência de aspectos de artes diferentes confere inevitavelmente o selo de “artístico” o filme. Vale lembrar que desde o nascimento do termo "filme de arte", em 1908, os elementos mais importantes para que uma obra cinematográfica fosse considerada artística eram estes: a impressão de dificuldade da realização (o preto e branco, os planos-sequência), a singularidade da narrativa, a referência às outras artes consagradas. Este filme húngaro é uma “obra de arte” no sentido mais clássico e velho do termo.

Não deixa de ser curioso, portanto, ver uma parte da crítica clamar sua intensa modernidade – em comparação com as montagens frenéticas dos filmes de estúdio. Pode-se acusar estas pessoas de terem memória curta, mas muitos críticos culturais já falavam que não havia novidades na produção cultural, e que toda impressão de originalidade era cíclica: o 3D de antigamente virou a sensação de hoje, os planos-sequência teatrais dos anos 40 nos aparecem como sinal de modernidade em pleno 2011. Um valor permanece estável: o interesse do “público especializado”, ou seja, dos críticos, pela imagem que reflete a própria imagem, e que faz do cinema seu objeto de estudo. Já o “conteúdo”, a arte do storytelling (“contar uma história”), é algo cada vez menos valorizado pela elite do cinema moderno, pós-1945.

Sobra uma experiência interessantíssima para o “público especializado”, e insuportavelmente tediosa para o espectador comum. O Cavalo de Turim é destas obras-primas elitistas, “burguesas” em seu formalismo e na beleza da miséria que retratam, além da ausência de conexão com a realidade e com a sociedade. Este filme apresenta um conhecimento e domínio da linguagem cinematográfica invejável, mas que poderia perfeitamente se encontrar 70 anos no cinema de atrás. Este cinema belo, instigante e inteligente é também, ao mesmo tempo, reacionário, conservador e esnobe.

Trailer

O Cavalo de Turim (The Turin Horse, A Torinói Ló, 2011)

Filme húngaro-alemão-suíço-francês dirigido por Béla Tarr.

Com Erika Bok, Mihály Kormos, Janos Derzsi.

Outros exercícios de estilo:


Filme Socialismo	Tiro En La Cabeza	Dharma Guns	A Espada e a Rosa

Mientras Duermes (Espanha, 2011)

2012-01-03T09:28:00.000+01:00

Neste conto, um zelador triste manipula a vida dos habitantes do prédio. Um suspense baseado na cumplicidade com o espectador, evitando o sangue e o sobrenatural.

“O fato é que eu nunca consegui ser feliz, este é o meu problema”, diz o zelador anonimamente a uma emissão de rádio. A apresentação de personagens não poderia ser mais explícita: César nunca se sentiu amado pela mãe, e seu sofrimento é o de conviver com uma habitante do prédio, convenientemente chamada Clara e feliz como uma propaganda de margarina. Sem saber, esta garota representa aos olhos do zelador, como uma provocação, a felicidade que ele nunca teve. “Eu ponho todo o meu empenho em acabar com a alegria dos outros”, ele afirma enquanto narrador, em voz off.

Assim sendo, César vai dominar toda a narrativa. Ele é o personagem principal, o narrador, e o ponto de vista adotado é unicamente o dele. Luis Tosar (También La Lluvia, Cela 211) encarna o personagem de maneira natural e contida, evitando os olhares psicóticos ou qualquer traço de voyeurismo, sadismo ou loucura. Este zelador é paciente, atencioso, e o fator mais perverso do filme é a noção de confiança: pelos bons serviços prestados aos habitantes do imóvel, ele tem controle das chaves, podendo entrar quando quiser nos apartamentos das pessoas. “Não deixe suas chaves com ele” é o slogan que se pode ler nos pôsteres franceses de Mientras Duermes (“Enquanto você dorme”).

A narrativa se segue de maneira cronológica, naturalista. Não há horror, e quase não há sangue nesta história. De maneira geral, há pouca confrontação, já que todo o medo gerado pelo filme tem como ponto de partida o que o homem teria o potencial de fazer. Ele entra no apartamento de Clara, põe produtos tóxicos na sua maquiagem, baratas no seu quarto, e dorme com ela todas as noites após drogá-la. De manhã, ela não percebeu nada, e o cumprimenta no hall do prédio com o mesmo sorriso de sempre. O espectador, cúmplice e voyeur, admira cada uma das cenas em que este casal involuntário dorme junto, esperando em baixo da cama com César (vide imagem acima), até que a moça venha dormir. Ele também contempla as diversas cenas de banho e nudez da moça, assim como os banhos e nudez do protagonista. O corpo nu torna-se a imagem perfeita do suspense, da fragilidade e da exposição. O espectador, potente, observa tudo e todos.

É curioso ver que este suspense clássico é dirigido pelo mesmo realizador de REC, filme ultra (pós?) moderno, que ostentava todos os tiques do terror atual: ação em tempo real, aspecto jornalístico da imagem, seres sobrenaturais que aparecem exclusivamente para a câmera e surpresas no final. Mas Mientras Duermes não se diverte com a imagem, não faz estripulias com a câmera – o medo gerado é essencialmente um fruto do roteiro. O diretor contenta-se em observar, enquadrando com o formato scope a integralidade do apartamento de Clara, palco central do filme, ocultando num canto da imagem o zelador intruso. Em algumas cenas, inclusive (o confronto com a garotinha chantagista), poderia se esperar que o diretor fosse um pouco adiante nas suas imagens.

Mas este filme prefere segurar até o final a questão “Será que ela vai descobrir?”. Felizmente, o roteiro consegue segurar algumas surpresas ao espectador, que não são anunciadas de modo espetacular, mas com a frieza dos assassinos mais cruéis. Mientras Duermes acaba por ser um filme simples, que baseia seu suspense não em fatores excepcionais, mas justamente no que o homem comum é capaz de fazer. César poderia ser seu vizinho, seu zelador. É nesta identificação com o público que se encontra a maior força desta história bem comportada, de uma ousadia limitada e fora de moda dentro do cinema atual, mas que ainda acredita que o pior terror vem do ser humano, e não das aparições sobrenaturais e excepcionais.

Trailer

Mientras Duermes (2011)

Filme espanhol dirigido por Jaume Balagueró.

Com Luis Tosar, Marta Etura, Alberto San Juan, Iris Almeida, Petra Martínez, Carlos Lasarte.

O ser humano é capaz de coisas horríveis:


We Need to Talk About Kevin	Las Horas del Día	Benny's Video	Katalin Varga

Texas Killing Fields (EUA, 2011)

2011-12-30T15:36:00.001+01:00

Neste filme policial, dezenas de mulheres morrem, os policiais não têm pistas do assassino, mas a diretora parece observar a ação e se perguntar: “E daí?”.

Mais fácil do que descrever o que Texas Killing Fields é, seria dizer o que ele não é:

1) Este não é um filme de serial killer em que os policiais perseguem várias pistas, sem sucesso, num quebra-cabeças frenético que só revela seu funcionamento no final (como Zodíaco, Seven). Aqui, o assassino não deixa traços recorrentes; não se sabe ao certo quem está matando, nem porquê, nem como. As mulheres que morrem não têm nomes, personalidade, não fazem falta a ninguém. Os assassinatos curiosamente não alteram o funcionamento pacífico da comunidade local.

2) Ele também não segue o estilo de séries de televisão como CSI e derivados, que desenvolvem a personalidade dos investigadores ao mesmo tempo em que lhe fornecem todas as informações necessárias (nestas séries, o investigador sempre sabe, ao ver um cadáver, que aquela marca bege é cera, que a cera desse tipo só é vendida em tal loja, que o dono da tal loja já cometeu crimes antes etc.). Cada investigador de Texas Killing Fields ganham apenas um traço de personalidade: um deles vem de Nova Iorque e não se acostuma com o Texas, outro não consegue investigar sem se envolver pessoalmente com as pessoas suspeitas, a terceira sofre com o divórcio recente. Todos são igualmente íntegros, agressivos e justiceiros. Os policiais principais são três, mas poderiam ser um ou dez, tanto faz. E eles não têm mais conhecimentos sobre os crimes do que um cidadão qualquer.

3) Ele tampouco é destes “filmes de autor” áridos, em que a imagem vale mais do a história, e por isso sequer se mostra o desfecho das buscas – como em Meek's Cutoff ou Essential Killing; menos ainda um destes filmes que evitam as cenas violentas com o uso do extra-quadro (Caminho Sem Volta). (Mesmo assim, ele foi selecionado no prestigioso festival de Veneza – talvez por causa da diretora estreante ser a filha do poderoso Michael Mann). O fato é que os códigos são os mesmos de um filme policial comum, com perseguições e suspenses, mas curiosamente ninguém (nem os policiais, nem os espectadores) dispõem de informações relevantes.

Mas o que raios acontece então em 105 minutos de filme? Pouca coisa, na verdade. A diretora recusa as ferramentas do gênero capazes de despertar a empatia do espectador, que normalmente torce pelos personagens, se identifica com um deles, tenta adivinhar a conclusão. Sabe-se que dois homens poderiam ser os culpados, mas por razões desconhecidas ninguém pensa em buscá-los; sabe-se que os assassinatos ocorrem no tal campo abandonado do título, mas ninguém pensa em investigar neste local; sabe-se que as vítimas são sempre mulheres, mas nenhuma mulher parece se importar com isto. Um assassino que já matou sessenta pessoas está presente na cidade, mas ninguém se preocupa muito – sequer a diretora. Tudo é observado de longe, de fora da ação, como se os crimes fossem fatos distantes ocorridos com desconhecidos.

Isso porque a imagem e o roteiro não brincam com as espectativas do espectador, não plantam pistas. Não existe uma sequência lógica às ações, elas se sucedem como no cotidiano banal de qualquer indivíduo. Enquanto os corpos se multiplicam, a diretora parece mais preocupada em criar movimentos inusitados com a câmera (uma garota espera tranquilamente num posto de gasolina enquanto a imagem circunda-a, em 360 graus, sem que nenhuma ação aconteça). Os policiais investigam os assassinatos, mas estão mais preocupados com o jantar à noite, com a reputação do pai de um deles, com a criança abandonada de uma prostituta. Diante de tanta indiferença, o público não tem outra alternativa senão adotar o mesmo desprezo e se perguntar: “E daí?”.

PS: Haveria também a possibilidade que este filme fosse um dos estudos sobre a cumplicidade e banalidade da violência, como fez Lars Von Trier em Dogville ou Tarantino em praticamente todos os seus filmes. Mas o cinismo dos dois está ausente em Texas Killing Fields. Assim, a completa banalidade do olhar da direção é também a banalidade do olhar do espectador – como se a história dos crimes fosse evocada durante um jantar familiar qualquer, e que a resposta do interlocutor fosse “Ah. Passa o sal?”.

Trailer

Texas Killing Fields (2011)

Filme norte-americano dirigido por Ami Canaan Mann.

Com Sam Worthington, Jessica Chastain, Jeffrey Dean Morgan, Chloe Moretz, Sheryl Lee.

Estes filmes policiais que mudam as regras do gênero:


The Chaser	Rubber	J'ai Toujours Rêvé d'Être un Gangster	É Proibido Fumar

A Dangerous Method (Reino Unido/Alemanha, 2011)

2011-12-30T14:23:00.000+01:00

Filme estranho, intelectual, clássico - algo que não se esperava do radical diretor David Cronenberg. Algumas ideias sobre esta produção atípica dentro no cinema atual.

Diante de uma obra tão singular, é melhor ir por partes:

O aspecto comercial de A Dangerous Method é o primeiro que chamou a atenção da mídia quando o projeto foi anunciado: o diretor David Cronenberg (A Mosca, Marcas da Violência) desperta a paixão de cinéfilos e críticos há décadas com seus filmes ousados e experimentais. O trio de atores (Keira Knightley, Michael Fassbender, Viggo Mortesen) está entre os mais cotados de Hollywood, e um festival de cinema de peso (Veneza) já estava interessado na produção. O tema – a relação entre Freud e Jung e o despertar da psicanálise – parecia perfeito para um diretor tão acostumado a filmar os corpos e os desejos humanos.

Entretanto, o aspecto literário do filme surpreendeu. Esta obra é uma adaptação do livro A Talking Cure, ou “a cura pelas palavras” em tradução literal. Tanto na peça de teatro quanto no filme dirigido por Cronenberg, as palavras dominam a cena. Nada muito surpreendente, se não fosse pelo fato de o diretor realmente transpor em imagens o mesmo ritmo intenso dos diálogos, os mesmos termos psicanalíticos que a maioria do público desconhece. Fala-se muito, o tempo todo, e o diretor parece não querer que o espectador preste atenção em nada além da conversa. Por isso, em 90% do filme os personagens estão sentados ou passeando num jardim qualquer, enquanto discutem.

O que nos leva às escolhas da direção, tão eticamente corretas quanto pouco ousadas. Algumas semanas após Carnage, outra adaptação em que Polanski escolhia manter toda a teatralidade do material original, David Cronenberg adota igualmente esta “fidelidade” tanto ao estilo teatral das imagens quanto ao estilo literário dos diálogos. Os planos são fixos, os espaços são limitados e repetidos até que o espectador abstraia a tal parede atrás dos personagens, já vista e revista mil vezes. O público deve se contentar com ótimas atuações e com uma espécie de classicismo acadêmico, do tipo que oferece plano e contra-plano, cronologia perfeita e sons sincronizados. Nesse filme sobre o inconsciente e sobre o desejo humano, é estranho ver justamente uma abordagem tão pouco humanizada, tão fria e desprovida de metáforas ou ambiguidades.

Por isso, a escolha do tema parece ter sido feita menos pela questão da psicanálise do que pela história real de Freud e Jung. A Dangerous Method não é uma biografia sobre uma ciência psicológica, mas uma biografia sobre dois homens que, por acaso, são psicólogos. O que interessa ao roteiro são os amores, inseguranças e dúvidas destes grandes personagens da história. Resta um aspecto “conheça a vida das celebridades” típico dos filmes mais comerciais, daqueles que insistem na realidade dos fatos e no discurso “este filme é baseado em fatos reais”. De fato, Cronenberg inclui em sua conclusão frases para contar os rumos futuros das pessoas reais representadas em tela.

E a posição do espectador nisso tudo? Talvez ele tenha aprendido algo sobre a psicanálise e sobre a vida de Freud e Jung, fator que aproxima o filme de um material didático. Talvez ele tenha conhecido segredos da vida íntima dos dois, algo que aproximaria o filme de uma reportagem. Talvez, por fim, ele tenha simplesmente visto uma história como estas que são contadas pelo seu conteúdo, independentemente da maneira como se conta – como as histórias de ninar, contadas repetidas vezes pelos pais até que os filhos durmam. Pois A Dangerous Method surpreende por esta narrativa explicativa, simples, que ensina tanto sobre a psicanálise quanto ela oculta sobre a representação da psicanálise. O mais interessante neste filme não é sua imagem, impecavelmente banal, mas o seu conteúdo – o que não é mérito nem de Cronenberg nem do cinema, mas do livro que deu origem ao filme.

Trailer em português

A Dangerous Method (2011)

Filme britânico-alemão dirigido por David Cronenberg.

Com Michael Fassbender, Keira Knightley, Viggo Mortesen, Vincent Cassel, Sarah Gordon.

Os psicólogos e assistentes sociais em imagens:


Confidências Muito Íntimas	Reencontrando a Felicidade	Precious	Sherrybaby

O Porto (França/Finlândia, 2011)

2011-12-27T10:15:00.002+01:00

Aki Kaurismäki apresenta uma fábula na qual o otimismo e a caridade fazem milagres (literalmente). Mas qual espaço para os bons sentimentos em época de crise?

Por um lado, Le Havre ("O Porto") apresenta o mesmo estranhamento de todos os filmes anteriores do diretor finlandês: luzes artificiais, atores voluntariamente inexpressivos, diálogos entonados como discursos políticos, ações mínimas, música onipresente. Para os fãs de um cinema de estranhamento, esta obra apresenta o reconforto de se encontrar exatamente as escolhas típicas do diretor – e a possível frustração de não se encontrar nada além disso.

Por outro lado, este filme é um conto, algo curioso em pleno contexto de crise econômica, pessimismo social (os franceses acabaram de ser classificados como os mais pessimistas do mundo em relação ao futuro do país) e durante a época de Natal. Le Havre talvez não possa ser considerado como um conto de Natal propriamente dito, pela ausência deste período do ano na história, mas está presente o tradicional otimismo exagerado e ingênuo.

Nesta história simples, um garoto negro tenta passar ilegalmente da cidade do Havre, na França, a Londres. A polícia descobre seus planos a passa a persegui-lo – pelo menos em princípio. A diferença é que, contra a dicotomia maldade-bondade, neste filme todos são solidários: Marcel Marx, pobre engraxador de sapatos, aceita acolher o garoto, os vizinhos não hesitam em ajudar, mesmo o policial de aparência soturna (capa preta, chapéu preto) colabora a esconder o garoto. E a esposa de Marcel, doente, se recupera.

“Com o passar dos anos, eu fico cada vez mais pessimista, e meus filmes mais otimistas”, havia explicado aos jornais franceses o diretor finlandês. De fato, Le Havre é um filme sem obstáculos, formado por um ideal de comunidade solidária e humanista digno dos sonhos socialistas mais doces. Não há política nem sociedade neste filme que usa, mesmo assim, a voz off do Ministro da Imigração francês da época, Eric Besson, lançando discursos xenofóbicos contra a “delinquência estrangeira”.

Ora, esta voz está distante, parece vir de um mundo sem conexão com a pequena cidade-título onde se passa a ação. Se existe de fato a sociedade islamofóbica e paranoica da França atual, Le Havre (“o porto”, em português) parece não fazer parte dela. O filme cria precisamente um porto de solidariedade, de caridade e fraternidade, isolado num país fantasma. Estranha maneira de se retratar a sociedade: não pelo que o diretor acredita que ela é, mas pelo que ele julga que ela poderia ser.

No final, críticos e espectadores acabaram defendendo ou atacando a obra pelas mesmas razões: seu otimismo liso, ideal, cor de rosa. Uns disseram que é exatamente disso que o povo precisa em época de crise: que o cinema de autor faça “bons filmes com bons sentimentos”, ao invés de deixar a tarefa aos estúdios americanos conservadores. Outros defenderam que tal ingenuidade seria avessa ao “cinema de autor”, cuja tarefa seria a de suscitar a reflexão, e não se limitar a trazer pouco de reconforto nos períodos difíceis. Resta ao espectador decidir se ele busca, no cinema atual, uma voz que acalenta ou uma voz que interpela.

Trailer

Le Havre (2011)

Filme franco-alemão-finlandês dirigido por Aki Kaurismäki.

Com André Wilms, Kati Outinen, Blondin Miguel, Jean-Pierre Darroussin, Evelyne Didi, Pierre Étaix, Roberto Piazza.

Estes filmes excessivamente otimistas e/ou ingênuos:


When Pigs Have Wings	Les Femmes du 6e Étage	Agathe Cléry	Le Fil

Missão Impossível 4: Protocolo Fantasma (EUA, 2011)

2011-12-25T11:56:00.002+01:00

Pouco importa quem é a mocinha, o inimigo ou o objetivo: este novo episódio se delicia com todas as peripécias que a imagem e a tecnologia conseguem produzir.

Tom Cruise havia lançado a deixa: este novo Missão Impossível seria, de longe, o melhor episódio da saga, que já havia sido dirigida por Brian de Palma, John Woo et J.J. Abrams. Embora o argumento seja puramente comercial (qual ator não elogia o próprio filme?), a crítica começou a ficar interessada neste projeto curioso, dirigido por um dos realizadores de animação mais apreciados do cinema contemporâneo, Brad Bird (Os Incríveis, Ratatouille). Como um diretor de animação se sairia com filmagens reais?

A primeira reação, reproduzido pela metade da crítica, foi a de insinuar que este novo episódio se parecia com um filme de animação – espécie de argumento fácil, em função do passado do diretor. O ritmo frenético, as cenas de ação espetaculares nunca foram uma exclusividade dos desenhos e animações, basta ver os próprios Missão Impossível anteriores e tantas outras grandes produções dos estúdios de Hollywood.

Existe, no entanto, um certo encanto pela tecnologia irreal e astuciosa que, se não pertence à animação, parece vir de um universo tipicamente infantojuvenil. O roteiro e a direção do filme parecem ter se inspirado nas criações fictícias de algum inventor maluco, algo que pôde ser representado em tela devido ao orçamento faraônico de 145 milhões de dólares do filme. Assim, ao invés de vencer os inimigos na base da porrada e das bazucas ultra potentes, nossos heróis são mais próximos de geeks extremamente inteligentes, que vencem com o uso de máscaras, celulares incríveis, carros super equipados, luvas que se colam em paredes e sustentam um grande peso (vide foto acima), e mesmo telas infláveis que produzem hologramas – referência à ilusão da imagem cinematográfica que agradou bastante aos cinéfilos/críticos.

Contra a facilidade e misoginia de um James Bond, contra o excesso de virilidade de todos os episódios de Velozes e Furiosos, este filme não se apoia nem no enaltecimento do herói, nem na desumanização dos vilões. As motivações de cada um (bandidos ou mocinhos), as maneiras como eles obtém as informações necessárias, ou como desenvolvem uma tecnologia tão avançada, são questões que o roteiro prefere ignorar. Aqui não interessa o porquê, mas o como, o que faz deste Missão Impossível algo mais próximo da série Onze (e doze, treze) Homens e Um Segredo do que de outros filmes de ação justiceiros, em que se deve salvar uma criança inocente, uma donzela em perigo etc.

Neste caso tudo está no seu lugar, a ameaça é a mais simbólica possível – um louco, sem razões específicas, quer destruir o mundo com uma bomba nuclear – e nosso grupo deve logicamente pará-lo “antes que seja tarde”. Este imperativo de tempo é o mais importante, com a famosa contagem regressiva da saga: as mensagens que se destroem em cinco segundos, as bombas que devem ser desativadas um segundo antes de a Terra explodir. Com tais aparatos high-tech à disposição dos adversários, o único obstáculo que representa um risco real aos heróis é realmente o tempo, razão pela qual a maldade dos vilões é tão secundária. Mesmo quando se descobre que tal inimigo era na verdade um amigo, isso não surpreende ninguém. Eles se abraçam e acaba a disputa.

Isso porque este filme é composto de um mecanismo dos mais simples, que se parece menos com a complexidade do filme de guerra do que com os jogos esportivos, uma disputa de xadrez ou mesmo uma “batalha naval”. Existem duas equipes, adversas, que buscam o mesmo objetivo, no caso, a tal maleta com os códigos permitindo detonar a arma nuclear. Quem chegar primeiro, ganha. Ambos lutam com as mesmas armas, no mesmo terreno de jogo, de acordo com as mesmas regras. Ambos matam com a mesma ausência de piedade – o protagonista Ethan Hunt inclusive assassina seis inocentes apenas para criar um disfarce ideal. Resta apenas o melhor geek, aquele com melhor desempenho estratégico e informático.

Parte da crítica reclamou da referência assumida à Guerra Fria (os inimigos, loucos, são terroristas russos), mas o elemento parece ser o mais simples de um imaginário americano que evita qualquer contato com a realidade atual. A ação evolui num Oriente vasto e impreciso, do Oriente Médio à Rússia e à Índia. Se o inimigo fosse afegão, ou mesmo chinês, a situação seria outra. O velho inimigo russo é hoje em dia um fantasma como o do título, uma referência histórica que dificilmente encontra um eco preciso na cabeça do jovem público-alvo deste novo filme. Missão Impossível 4: Protocolo Fantasma retira do seu caminho o realismo da História, a justificação moral e mesmo o romance quase indispensável em outras sagas de ação machistas, para deixar o caminho livre às peripécias mais deslumbrantes, que estampam na tela todos os milhões de dólares gastos. E isso constitui um prazer moral e cinematográfico muito diferente dos sentimentos, tão americanos, de justiça e liberdade.

Trailer

Missão : Impossível – Protocolo Fantasma (2011)

Filme norte-americano dirigido por Brad Bird.

Com Tom Cruise, Paula Patton, Simon Pegg, Jeremy Renner, Léa Seydoux, Josh Holloway, Anil Kappor, Vladimir Mashkov, Michael Nyqvist, Tom Wilkinson.

Outros grandes filmes de ação:


Avatar	Batman - O Cavaleiro das Trevas	Cela 211	O Incrível Hulk

Fucking Kassovitz (França, 2011)

2011-12-21T14:08:00.003+01:00

Este vídeo censurado expõe os bastidores do cinema feito nos grandes estúdios dos EUA, com diretores egocêntricos, atores mimados, produtores mercenários...

Em 2003, o talentoso diretor francês Mathieu Kassovitz foi convidado a ir aos Estados Unidos para dirigir o suspense Gothika, pela Warner Bros. O grande salário e a oportunidade de trabalhar com um orçamento faraônico o seduziram, como a muitos diretores, e ele aceitou o projeto. A experiência não foi exatamente um sucesso, mas a 20th Century Fox decidiu dar uma outra oportunidade ao diretor e convidá-lo a dirigir o filme de ficção científica Babylon A.D.

O resultado foi uma catástrofe. Briga entre diretor e ator principal (Vin Diesel), produção atrasada, problemas com o cenário e com os figurinos, roteiro reescrito diariamente durante a própria filmagem, produtores impondo cenas, investidores exigindo cortes no orçamento, diversos técnicos despedidos... Com o orçamento de 70 milhões de dólares, o filme só conseguiu se pagar com a bilheteria estrangeira e a venda de DVDs. Os 72 milhões arrecadados foram suficientes para evitar o prejuízo, mas a experiências amarga acabou com a vontade do diretor e dos americanos de propor novos contratos. Mathieu Kassovitz voltou à França.

O único fator positivo do filme talvez tenha sido o making of, com duração de uma hora, elaborado pelo francês François-Régis Jeanne, que acompanhou a produção do começo ao fim. Enquanto a maioria das informações extras em DVDs limitam-se a elogios recíprocos (diretores e atores que se congratulam, lembranças saudosas da filmagem), este vídeo não cortou nenhuma das partes mais agressivas. Vê-se o diretor gritando pelos quatro cantos do set (“Vocês fazem o que eu mandar, o chefe sou eu!”), Vin Diesel tendo ataques de estrelismo, os diretores de arte tentando se justificar, os produtores exaltados...

Kassovitz queria que este fosse o material extra oficial de Babylon A. D., pedido que foi obviamente recusado. O vídeo tinha sido mantido secreto por razões contratuais, mas dois anos depois do filme, o próprio diretor decidiu disponibilizar este material na Internet, em versão integral. Inicialmente, a intenção era de deixar este material disponível durante um dia apenas, e retirá-lo no dia seguinte. Depois, diante do silêncio do estúdio norte-americano, o vídeo ficou, e pode ser assistido abaixo – infelizmente ele mistura o inglês e o francês e não tem legendas, mas algumas imagens falam por si próprias.

Dizer que este vídeo “revela a verdade” seria tão ingênuo quanto acreditar nas declarações amigáveis dos making of comuns. Logicamente, ele foi feito por um videasta amigo do diretor, que mostra mais o lado da equipe francesa do que as posições dos outros técnicos e produtores envolvidos. Mesmo assim, é difícil dizer que Kassovitz é desculpado ou enaltecido por este retrato colérico. Esta não é a versão “real”, ela é apenas uma outra versão, bastante rara e diametralmente oposta a que temos normalmente – razão de seu interesse.

Um documento deste tipo, visto mais como documentário do que making of (ou seja, visto enquanto obra independente de Babylon A.D.) é capaz de revelar o funcionamento extremamente complexo de um filme feito pelos grandes estúdios. A figura do autor-criador é diluída pelo trabalho múltiplo e interdependente entre as funções, a ideia do filme é constantemente moldada e condicionada pelo orçamento disponível, as concessões artísticas são mais frequentes do que se imagina. Com Fucking Kassovitz, o cinema industrial é apresentado como indústria, com seus imperativos de rentabilidade e de hierarquia, e não apenas como obra de arte concebida com amor e boas intenções.

Vídeo integral

Fucking Kassovitz (2011)

Filme francês dirigido por François-Régis Jeanne.

Com Mathieu Kassovitz, Vin Diesel, Mélanie Thierry, Michelle Yeoh, Selwyn Roberts, Alain Figlarz, Antoine Charreyron.

"Cahiers du Cinéma" contra o pensamento autoral?

2011-12-20T14:35:00.003+01:00

Grande ironia: em crise, a famosa revista Cahiers du Cinéma, criadora e defensora da política dos autores, é obrigada a atacar o pensamento autoral... dos outros.

As coisas não andam bem na revista de cinema francesa Cahiers du Cinéma. Desde os anos 1950, ela adquiriu o estatuto de uma das revistas de crítica mais influentes no mundo, por ter criado e defendido com unhas e dentes a “política dos autores”, conceito de acordo com o qual o papel dos críticos não é de defender obras, mas autores-criadores; aplicando a noção de uma qualidade contínua e perene. De acordo com este raciocínio, um bom diretor (ou melhor, “autor”) faria sempre bons filmes, enquanto os diretores ruins jamais melhorariam suas produções. Aos diversos detratores que acusavam a revista de julgar os filmes antes mesmo de vê-los, baseando-se apenas na figura do autor, os críticos respondiam que esta atitude era uma posição política que permitiria aos diretores apreciados de sempre terem uma visibilidade crítica, apesar das flutuações do mercado e do público.

Se esta primeira política dos autores constituía uma relação crítico-diretor baseada na fidelidade sem questionamentos, o pensamento autoral mudou bastante desde então, mesmo dentro da própria revista. As gerações de críticos se sucederam: Serge Daney tentou impor uma postura mais analítica, Charles Tesson abriu a questão autoral aos filmes de animação, Alain Bergala criou a ferramenta retórica dos “erros preciosos”, que permitiam defender que “mesmo os piores filmes dos grandes autores são melhores que os bons filmes de artesãos quaisquer”, Serge Toubiana restaurou uma certa nostalgia dos filmes anteriores à Segunda Guerra Mundial. A noção de política foi desaparecendo quase completamente, sobrou a apreciação dos autores, e uma fidelidade, justamente, acrítica a certos diretores.

Entretanto, a realidade da Cahiers du Cinéma hoje em dia é outra. A revista, bastante cara a publicar, começou a perder leitores. Alguns anos atrás, em falência, ela foi vendida à Taschen, que impôs uma mudança gráfica significativa: mais imagens, menos texto. A Cahiers, antes muito influente no prestigioso Festival de Cannes, tem uma representação mínima diante da eterna rival Positif, que controla o prêmio da Semana da Crítica, o novo fórum do cinema parisiense e o maior sindicato de crítica de cinema francês. Esta última revista é inclusive mais rentável, com suas páginas em preto e branco e seus textos mais desenvolvidos. A influência cultural e crítica da Cahiers du Cinéma é cada vez menor.

O retorno à autoria extrema

A Turin Horse

A solução foi a adoção de uma nova postura, radical. O novo e jovem editor-chefe decidiu investir justamente no pensamento autoral extremo que havia constituído os dias mais férteis da revista. As capas se sucederam: “A eterna juventude de Alain Resnais”, “Coppola: retorno ao topo”... Dos vinte à trinta filmes criticados em cada edição, apenas três ou quatro recebiam uma nota acima da média. A crise econômica e de influência implicou também um rigor na avaliação: para que os filmes bons pareçam ainda melhores, é preciso que eles estejam lado a lado com produções muito ruins. A bipolaridade foi uma consequência lógica: ou o filme é excelente, ou ele é péssimo. A melhor defesa é o ataque...

Mas esta atitude não necessariamente trouxe um bom resultado. Quando antigamente a distinção da Cahiers du Cinéma implicava a criação de um novo estatuto social (porque as outras tentavam imitá-la, o que mostrava o quão interessante era “ser como a Cahiers”), agora esta forma de crítica autoral e radical está criando um isolamento profundo da revista. O grupo se separa do resto, mas sem conquistar novos seguidores. A marginalização perde todo o seu prestígio social.

As consequências foram logo percebidas nas próprias páginas da revista. Uma primeira grande surpresa veio com a estreia de A Turin Horse, do húngaro Béla Tarr, nos cinemas franceses. Enquanto a crítica foi quase unânime a dizer que se tratava de uma obra-prima, a Cahiers du Cinéma foi a única a atribuir “uma estrela” ao filme – a pior nota possível. De acordo com estes críticos, o fato de que muitos consideravam o filme excelente seria uma “estratégia de falsificação” do cinema e da autoria. Com este argumento, não somente cria-se inimigos, mas instaura-se a teoria do complô: fujam, caros leitores, estão todos tentando te enganar.

O gosto amargo do autor alheio


O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

A situação tornou-se mais flagrante com outra estreia, Le Havre, dirigida por Aki Kaurismaki. Novamente, unanimidade crítica, mas a pior nota possível da Cahiers. O filme ganhou inclusive o prêmio de melhor obra francesa do ano segundo os críticos – outra premiação na qual a influência da Cahiers du Cinéma tornou-se ínfima. Desta vez, pior do que enganadores, todos os outros críticos foram atacados por... seu pensamento autoral! “Qual é a diferença entre este filme e Amélie Poulain, por exemplo? Quase nenhuma. A não ser a imunidade de autor que é dada a Kaurismaki, que lhe permite passar ileso por entre as gotas.” Cúmulo da ironia, algo que jamais se poderia produzir uma década atrás: a Cahiers du Cinéma ataca não apenas os autores dos outros, mas a “imunidade do autor”, o privilégio da apreciação constante, ou seja, um elemento criado por eles mesmos, e defendido pela própria revista. A criatura virou-se contra o criador.

No meio desta pane ideológica e crítica, sai um livro, publicado por um redator da revista e pela editora da Cahiers, intitulado “Clint Fucking Eastwood”, sobre este que sempre foi um dos autores mais apreciados historicamente pelo grupo. O livro tenta conciliar duas ideias contraditórias: por um lado dizendo que ele é tão autor que seria mesmo autor dos filmes nos quais apenas atuava (ou seja, uma forma de pensamento autoral extremo e retórico, porque não aplicável aos outros atores), por outro dizendo que ele sempre beneficiou da tal “imunidade do autor”, mas que no caso dele, seria justificado. Crise e incoerência: “a política dos autores é boa para nós, mas não para os outros; ela implica excessos, mas não no nosso caso”.

Apesar da hipocrisia destes argumentos, pelo menos o leitor pode se felicitar por um aspecto. É interessante ver a Cahiers du Cinéma, que desde os anos 1950 defende o cinema com os mesmos argumentos dos jovens fervorosos de antigamente (que se chamavam Truffaut, Godard, Rohmer etc.), finalmente perceber os efeitos perversos da política dos autores: ela só funciona para as “instâncias legitimadoras do poder”, como diria Bourdieu. E o poder de legitimação da Cahiers du Cinéma é cada vez menor.

Presa na armadilha de sua própria retórica, esta revista tida como “entidade cultural” é obrigada a reconhecer, com a cólera típica aos marginais, que a obviedade do talento do autor é um argumento que só serve aos críticos poderosos, como instrumento de ampliação da sua influência. O argumento é portanto cíclico: o crítico valoriza o autor que acaba por valorizar o próprio crítico, que foi capaz de reconhecer tal talento. Esta forma de pensamento, que sempre serviu mais aos críticos do que aos diretores-autores, revela seu perverso mecanismo de funcionamento, atacando-se à sua mãe e criadora e ampliando o seu declínio.

Dernière Séance (France, 2011)

2011-12-15T22:35:00.000+01:00

Projecionista durante o dia, serial killer à noite. “Última sessão” contempla um psicopata tão obcecado em preservar o cinema quanto em eliminar as mulheres.

Projecionista numa sala de cinema durante o dia, serial killer à noite. Com este protagonista dividido entre duas obsessões, Dernière Séance (“última sessão”) se apoia na dicotomia entre o drama e o terror, e mais do que isso, entre o “cinema de gênero” e o “cinema de autor”. A ponte estabelecida entre os dois vem da estética vintage, do uso contemporâneo de um estilo de direção que já não é mais utilizado desde os anos 1970.

Laurent Achard adota a luz desbotada do tipo “velha película”, créditos em caracteres antigos, música estourada como se fosse tocada por uma vitrola. Os movimentos também são clássicos, enfim, o filme inteiro adquire um aspecto pop e referencial, com dezenas de referências aos filmes de Alfred Hitchcock, Jacques Tati, Jean Renoir...

O universo visual do filme é tão nostálgico quanto irreal. A cidade está sempre vazia, há apenas uns dez personagens em toda a história, contando os raros espectadores do cinema de bairro no qual trabalha o personagem principal. As mulheres estão sempre sozinhas, em lugares escuros, apenas esperando pelo ataque sangrento do protagonista.

Tudo é acessório, este é um mundo sem obstáculos. Nenhum policial vem interromper as matanças, ninguém vem fechar as portas desta sala de cinema que, entretanto, já foi vendida a outros proprietários. O protagonista dita sua lei: mata quando quer, projeta quando quer, sempre com o mesmo prazer e o mesmo fervor. O roteiro deixa o caminho livre às suas pulsões, encoraja-as, homenageando tanto a obsessão do cinéfilo quanto a do homicida. A história acaba se parecendo com um videogame, no qual a cada vez que se mata uma pessoa, outra estará esperando na próxima etapa, como parte da estrutura do jogo.

Este filme dividiu a crítica. Uma metade falou em obra-prima, citando o uso das imagens no espelho, das lentes e da projeção do rosto do assassino na tela de cinema. Como já se disse no “balanço 2011” deste blog, não é uma surpresa que filmes cinéfilos agradem os espectadores cinéfilos, e que a descrição apaixonada do amor pelo cinema seja percebida como uma noção de qualidade cinematográfica. Cita-se Hitchcock, reflete-se sobre a imagem, e isto basta para muitas pessoas como mostra de inteligência e de proximidade – o espectador se sente especial por ser um dos poucos a compreender este “diálogo de iniciados”, que só tem sentido quando o interlocutor conhece as referências utilizadas.

A outra metade, menos sensível à paixão cinéfila e à nostalgia do cinema de décadas atrás, reclamou da intriga fácil, inconsequente, e principalmente da explicação psicanalítica fornecida pelo roteiro (o personagem mata mulheres porque não recebia amor de sua mãe, e corta as orelhas de suas vítimas porque a última imagem que ele viu dela foram seus brincos). O diretor se defendeu, com certa prepotência, dizendo que Psicose também tinha um mundo fácil e um trauma de infância como motor narrativo. Se os clássicos podem, por que não ele?

Ora, o retrato psicológico feito por Hitchcock, que já irritou muitos profissionais desta área (que insistem que o protagonista de Psicose é de fato esquizofrênico, e não psicótico), encontra-se com uma relação causa-consequência ainda mais marcante em Dernière Séance, porque não existem outros personagens para balancear as pulsões do protagonista. Sem obstáculos nem adversários, a obra torna-se, voluntariamente ou não, um produto fetichista, objetificante, tanto do cinema quanto dos assassinatos. Ele é construído apenas sobre e para o desejo de cinema e de sexo/morte do protagonista.

A ausência de sociedade e de alteridade é também a ausência de alter-ego, de controle do protagonista. Mesmo sem conhecer o diretor do filme nem suas preferências pessoais, poderia se falar num filme narcisista, egocêntrico. O amor (em excesso) pelo cinema justifica tudo, assim como o amor (em falta) dos pais. O esquema binário está criado, resta apenas ao protagonista matar e ver filmes à vontade – às vezes os dois ao mesmo tempo.

A conclusão, neste sentido, é exemplar: coberto de sangue, ele observa trechos do seu filme (antigo, clássico) favorito, enquanto sua sombra é projetada na tela. Ele torna-se cinema, ele funde-se com a imagem. O realizador conquista sua obsessão total: fazer um clímax em que a imagem e o personagem tornam-se uma coisa só. Martirizado pelo roteiro, ele tem como compensação o fato de ter se tornado imagem, ter integrado definitivamente o cinema que ele tanto ama.

Trailer

Dernière Séance (2011)

Filme francês dirigido por Laurent Achard.

Com Pascal Cervo, Charlotte Van Kemmel, Brigitte Sy, Austin Morel, Corinne Lamborot, Noël Simsolo.

Estes filmes nostálgicos do "bom cinema de antigamente":


Adeus, Dragon Inn	Abraços Partidos	Cada Um Com o Seu Cinema	Rebobine, Por Favor

Carnage (França/Polônia, 2011)

2011-12-12T07:30:00.001+01:00

Roman Polanski adapta uma peça de teatro em que dois casais se afrontam em tempo real, passando de burgueses civilizados a cínicos selvagens em 1h20.

Este novo projeto do diretor Roman Polanski deixou algumas pessoas perplexas. Por que adaptar uma peça de teatro? E por que adaptar sem alterar praticamente nada do texto ou da forma, mantendo a teatralidade? Os mais otimistas disseram que o diretor de cinema, que também já dirigiu óperas e peças de teatro, queria homenagear esta outra arte, ou então que Polanski sempre gostou de embates entre pessoas em lugares fechados.

Já os mais pessimistas falaram numa espécie de preguiça do diretor, falta de inspiração ou simplesmente na impossibilidade de circular em outros países além da Polônia, Suíça e França (restrição legal desde a sua condenação por estupro), razão pela qual ele teria limitado sua filmagem à produção mais simples possível. O fato é que Carnage se passa quase integralmente na sala de estar de um apartamento de classe média-alta, com um ambiente nova-iorquino recriado em estúdio na periferia parisiense.

O mote do filme é simples: dois casais se encontram numa tarde, para discutir, após o filho de um ter agredido o filho do outro. A primeira cena mostra precisamente esta briga, filmada de longe, sem sons nem justificativas, apenas a ação entre os garotos. A narração passa logo ao casal formado pelos pais, um deles formado por figuras empresariais pragmáticas, outro por moralistas de esquerda, que decidem, pelo menos no início, resolver de modo civilizado o conflito dos filhos.

Como o título “Carnificina” pode sugerir, a coisa não para por aí. Todo o interesse da peça, e também do roteiro, é o de desconstruir, em tempo real e em 1h20, a aparência educada destas pessoas. Diante da insistência de ambos, eles começam a revelar o que pensam, começam a beber litros de uísque, os maridos brigam com as esposas, que depois atacam os cônjuges alheios, e o confinamento serve como espécie de laboratório sociológico, como as experiências em que ratos ou aranhas são confinados no intuito de se estudar o comportamento animal.

Carnage é uma comédia mordaz, interpretada por um elenco de alto nível, e por isso o elemento principal do projeto – o ritmo dos diálogos – é executado com alta qualidade. A segunda metade, quando eles vomitam, gritam, choram e se batem, o potencial cômico é dos mais interessantes (“Eu estou contente que meu filho tenha quebrado a cara do viadinho do seu filho, e você pode enfiar seus direitos humanos no cu!”, grita Kate Winslet). A grande questão neste filme é de fato a participação de Polanski como autor e como “criador” de um projeto.

Ora, é verdade que o filme não é um “teatro filmado” no sentido original do termo: a câmera não está fixa, diante da cena, observando o conjunto como observaria um espectador teatral. Mas o diretor também não adapta o texto, preferindo apenas decupá-lo, ou seja, escolher os ângulos de câmera, a posição dela, a profundidade de campo etc. O teatro não poderia se aproximar tanto dos atores, adotar a cada momento o ponto de vista de um personagem diferente, então por esta simples razão o filme não poderia ser completamente teatral.

No entanto, nada é feito além desta transposição mínima de linguagens. Os atores estão em cena durante a integralidade do filme, não se desenvolve nem se altera as noções de espaço e de tempo. Como na peça, não existe nada fora do quadro, fora da cena. O mundo lá fora parece não existir além da mínima cena inicial, com a agressão num parque qualquer. Polanski reduz sua participação à observação atenta e não intervencionista dos conflitos, filmando sempre o rosto daquele que fala, compondo os personagens em seu quadro, ora ao lado, à frente um do outro, em conjunto... Nada de grandes movimentos de câmera, de estética ousada, de música ou de qualquer outro elemento que chame atenção para si mesmo. A câmera é fixa, o olhar também.

O que Carnage produz, além da comicidade do seu conteúdo, é uma provocação da própria noção de autor no cinema. No festival de Veneza, onde o filme foi exibido, falou-se em “filme menor”, retórica bastante interessante para dizer que o filme não é ruim, e que ele não é comparado com nada além dos outros filmes do realizador. Com o “filme menor”, a figura do diretor torna-se uma medida de valor em si. Disseram também, de maneira mais positiva, que Polanski teria escolhido “os ângulos mais cinematográficos”, mas o que raio seria um enquadramento ou um ângulo mais ou menos cinematográfico? Como se estabelece tal hierarquia?

Por fim, para os desprazeres dos críticos autorais, este é um “filme de Polanski” em que a importância do realizador é mínima. Ele consegue ótimas interpretações de seus atores, o que não é de se desprezar, mas centenas de outros cineastas talentosos poderiam ter obtido exatamente o mesmo efeito das atuações e da imagem. Os grandes “autores” deste filme são acima de tudo Yasmina Reza, a dramaturga da peça original, “O Deus da Carnificina”, e os atores, que se apropriam dos personagens e criam caricaturas deliciosas da burguesia politicamente correta. Desta vez o grande Polanski, preso em sua peça teatral, em seu apartamento cênico e em seus deslocamentos limitados por ordem legal, limita-se a observar, como faria um espectador comum.

Trailer

Carnage (2011)

Filme franco-polonês dirigido por Roman Polanski.

Com Kate Winslet, Jodie Foster, Christoph Waltz, John C. Reilly.

O prazer de fechar os personagens num mesmo ambiente e observá-los se digladiarem:


Les Sept Jours	Margot e o Casamento	O Que Você Faria?	O Que Terá Aconte- cido a Baby Jane?

Shame (Inglaterra, 2011)

2011-12-10T08:01:00.001+01:00

A obsessão sexual do personagem é também a obsessão estética e moral do filme: como ilustrar a decadência de um homem – e nada mais do que isso?

O filme se inicia com a exibição de um corpo. De manhã, Brandon sai de sua cama, caminha pelo corredor de sua casa, aproxima-se da câmera em nu frontal, passa por um lado, por outro, entra no banheiro, urina. Uma luz branca transforma seu corpo num pedaço de carne sem elegância nem sensualidade. A cabeça é quase cortada pelo enquadramento, que prefere a região genital que terá tanta importância para o resto da história.

Shame, ou “vergonha” em inglês, poderia também se chamar “obsessão”, ou melhor ainda “culpa”. Afinal, esta história não aborda exatamente o medo do olhar dos outros (a vergonha é sempre social), mas a aceitação de si (culpa) deste homem rico, belo, bem sucedido , mas viciado em sexo e incapaz de amar quem quer que seja.

Por isso, ele multiplica os encontros com prostitutas que lhe trazem um prazer efêmero. Quando ele vai ao banheiro de sua empresa, o intuito é sempre de se masturbar. Se seu computador está ligado, o conteúdo em tela é necessariamente pornográfico. Se uma mulher (bela, sempre) cruza seu caminho pelas ruas, é sinal de que ele deve partir à caça dessas presas femininas que nunca realmente se tornam personagens.

Mais interessante do que a triste condição de seu protagonista é a obsessão do realizador, e do roteiro. A câmera está sempre colada ao rosto e ao corpo de Brandon, todas as cenas são elaboradas não no intuito de apresentar o personagem, mas sua compulsão sexual. Ele não tem gostos, preferências, opiniões, ele é apenas um corpo controlado por suas pulsões dominadoras. Por isso, mesmo as ditas “cenas de descanso” (aquelas não diretamente ligadas à trama central, mas que apresentam a psicologia dos personagens, ou conferem nuances ao tema) são usadas também para refletir a pulsão: se ele corre pelas ruas da cidade, é para tentar esquecer o sexo, se ele conversa com o colega de trabalho, é porque o diálogo tocará no assunto da família e do amor – algo que Brandon nunca conheceu.

Por esta razão, uma parte (minoritária) da crítica torceu o nariz ao filme: pela instrumentalização do personagem. O tema de Shame não é um homem com uma doença, mas uma doença representada por um homem. Ou seja, trata-se a doença, e não o paciente. Não que ele seja desumanizado ou monstruoso, apenas incapaz de constituir uma personalidade complexa. Outros críticos responderam, entretanto, que esta é a própria lógica da obsessão, e que nada mais coerente do que fazer com que a pulsão que invade todos o personagem invada também todas as cenas do filme.

Que esta instrumentalização seja interessante ou não, o traço que mais chama a atenção é a estetização da crise humana, ou seja, como o diretor e artista plástico Steve McQueen, após Hunger, decide tratar novamente a decadência do corpo humano com belas cores e belas texturas. Ele banha seu personagem-mártir em luzes brancas, em néons azulados da noite, em luzes amarelas do amanhecer, em tons vermelhos da discoteca. Os quadros são fixos e fechados, como se obrigando o espectador a não olhar para nada além dos corpos. E ele desfoca o personagem, desfoca o fundo, ou espreme o protagonista num canto de quadro como metáfora de sua inadequação.

Entre essas escolhas morais e estéticas tão fortes quanto questionáveis, um dos melhores fatores em Shame é a introdução no roteiro da irmã de Brandon, Sissy, mulher sem complexos com seu corpo nem com o sexo, mas também tomada por uma certa vergonha de sua marginalidade no mundo. Sua versão triste de New York, New York num bar (foco em seu rosto durante toda a canção, face ocupando a integralidade do scope) é de arrasar. Com a interpretação impressionante de Carey Mulligan, esse papel oferece enfim um pouco de alteridade a um roteiro sufocante, além de um pouco de equilíbrio e de olhar externo à condição de Brandon.

Trailer

Shame (2011)

Filme britânico dirigido por Steve McQueen.

Com Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Nicole Beharie, Lucy Walters.

Outros personagens devorados pela vergonha e pela culpa:


Infâmia	La Influencia	May - Obsessão Assassina	O Poder da Solidão

Sleeping Beauty (Austrália, 2011)

2011-12-08T14:01:00.001+01:00

“O que os homens lhe fazem durante a noite, ela terá esquecido pela manhã”. Um filme polêmico, que busca incomodar de maneira eficaz o espectador.

A premissa chamou atenção por todos os festivais e países onde passou: uma garota aceita trabalhar num novo tipo de prostituição, que consiste em se drogar para dormir, deixar seu corpo ser usado pelos homens como bem entenderem, e não se lembrar de mais nada quando acordar. Daí veio toda a polêmica no festival de Cannes, a censura do filme num país tão liberal quanto a França, e de repente falava-se muito em Sleeping Beauty sem que necessariamente as pessoas se dessem ao trabalho de ver como o tal tema havia sido tratado.

Citaram também Gabriel García Marquez, cujo Memória de Minhas Putas Tristes tem uma trama parecida, e outro escritor, japonês, que teria criado uma trama fictícia sobre este mesmo tipo de prostituição. Associaram inclusive o filme ao trabalho de Michael Haneke, como sempre acontece quando algum diretor usa planos fixos, uma frieza geométrica e mostra seus personagens com uma certa crueldade – prova da importância que Haneke ganhou como referência cultural.

Mas o fato é que as referências a estes livros e filmes são pequenas, limitando-se sobretudo à temática. Julia Leigh, escritora que realiza com Sleeping Beauty seu primeiro filme, pensou em todas as maneiras possíveis de provocar o incômodo do espectador, e chegou à conclusão de que a melhor maneira seria retirar do espectador os elementos que lhe servem de ponto de referência, de identificação, enfim, toda possibilidade de se criar um afeto ou uma proximidade com a obra.

Inicialmente, o roteiro cria personagens e ações que não têm antes nem depois, ou seja, nem causa nem consequência. A personagem principal é uma garota que ora parece despojada e despreocupada, ora completamente indiferente ao mundo que a cerca, passando por momentos de malícia e sensualidade. Ela reclama de sua família complicada, que nunca é vista, enquanto ela encontra sempre um mesmo homem, mas a natureza da relação fraterna e/ou sexual entre eles é deixada de pano de fundo. Ou seja, nada de contexto.

As atuações, igualmente, são inexpressivas, frias. Emily Browning parece às vezes uma boneca, uma estátua, de corpo rígido. As outras prostitutas são também incoerentes, ora indiferentes, ora ultra sexualizadas. Se algum personagem ganha direito a um monólogo de dez minutos, ele será esquecido pelo filme alguns segundos mais tarde. Outros que aparecem no fundo de tela, em ações de grande importância à narrativa, permanecem anônimos.

Talvez o mais incômodo neste universo pouco convidativo é o uso feito do som, das noções de tempo e de espaço. Enquanto Michael Haneke conta grande parte de sua história pelos espaços fora de quadro, pelas sugestões feitas através dos sons no cômodo vizinho, Julia Leigh prefere criar um ambiente perfeitamente asséptico e teatral, no qual existe apenas o som das ações principais que se vê na imagem. Você já viu um prostíbulo sem sons, jantares com doze pessoas sem diálogos, sem ruídos? Pois Sleeping Beauty opta por este aspecto mecânico, que transforma seus personagens em robôs. Existe apenas o mundo mostrado no enquadramento, o espaço é puramente cênico. O filme adquire uma artificialidade atroz.

Muitas vozes surgiram para dizer que “foi a realizadora que quis assim”. O argumento do “é ruim, mas é de propósito” não é novo, e sempre volta em filmes polêmicos. A intenção do autor (ou da obra) como sinal de valor é uma das piores ferramentas da retórica crítica, porque pode ser aplicada a qualquer filme e qualquer escolha (qualquer filme ruim pode ter sido “voluntário”) e porque sugere que seria necessário, ou pelo menos interessante, conhecer mais sobre o autor para poder interpretar um filme, o que não é verdade, já que o filme deveria existir independentemente de seu criador. E mesmo que um diretor afirme ter tido tal ou tal intenção, por que este discurso seria digno de confiança?

Enfim, Sleeping Beauty é um filme vazio, asséptico, robótico, que mecaniza os humanos em tela para melhor provocar os outros humanos, aqueles sentados na plateia. Intencional ou não, esta escolha cria uma tal distância espectatorial que o público corre o risco de sair da sala como a protagonista que acorda no dia seguinte: sem se lembrar de nada, como se nada tivesse acontecido.

Trailer (sem legendas)

Sleeping Beauty (2011)

Filme australiano dirigido por Julia Leigh.

Com Emily Browning, Rachael Blake, Ewen Leslie.

Como provocar, incomodar e suscitar polêmica:


Tiro En La Cabeza	Mein Führer	Snowtown	Anticristo

Corpo Celeste (Itália, 2011)

2011-12-06T21:11:00.001+01:00

O ritual de passagem à fase adulta visto pelo catolicismo, pela família e pela política. Um potente olhar de estranhamento à sociedade, tão cruel quanto sereno.

Corpo Celeste é o filme de estreia da diretora italiana Alice Rohrwacher, filósofa de formação, uma jovem que nunca teve uma educação religiosa, que sequer conhecia uma missa ou uma prece, e que no entanto decidiu começar sua carreira cinematográfica com um filme justamente sobre a vida social dentro da Igreja Católica.

A escolha parece curiosa, mas talvez a cineasta tenha escolhido de propósito um sujeito que não conhecia bem no início, a fim de tratá-lo com a objetividade e o distanciamento de um objeto de pesquisa. Por isso, nada de declarações apaixonadas à religião, nem ataque fervoroso às suas derivas. O catolicismo desta obra é visto como uma organismo social, um sistema a mais que une as pessoas, e que poderia também se chamar “partido político”, “evento esportivo” etc.

No mesmo ano em que chegou às telas Lourdes, uma formidável reflexão sobre as dificuldades de se inserir o conceito de “fé” nos dias de hoje, Corpo Celeste aparece como um momento posterior, espécie de reflexão melancólica, triste e portanto perfeitamente pacífica sobre a falência completa da religião como promessa de completude individual e espiritual.

No centro desta história está Marta, garota de 13 anos que sempre viveu na Suíça, e que se muda para a sua Itália natal nas vésperas de uma eleição local. O país que ela conhece está longe de ser um paraíso de sol, música e comida, pelo contrário: nesta Itália pobre e suburbana os dias são brancos, as ruas estão desertas e apenas os milhares de folhetos políticos no chão indicam que pessoas passaram pelo local. A cidade é marcada por construções de todos os lados; concreto, vigas e escavadeiras pontuam um horizonte sem árvores.

Sem nenhuma explicação sobre sua vida anterior (Ela era sociável? Onde está o pai? Por que a mãe decide voltar?), ela se encontra perdida num mundo de adultos, que parece não ter reservado um lugar para ela. Com as melhores das intenções, e com um afeto evidente, a mãe lhe diz como se vestir, a tia lhe aprende a comer direito, a professora de catecismo diz como ela deve rezar, em que(m) deve acreditar. Este não é um filme-catástrofe, mas a sensação é a mesma: Marta parece não se conectar com nada nem ninguém, ela não acredita em nada, nada ao redor é apaixonante aos seus olhos. Ela perambula pela cidade vazia, olha para os lados, mas a sociedade não vem ao seu encontro.

A transição geográfica faz dela uma pessoa sem rumo, ingênua o suficiente para acreditar nos adultos e crédula o suficiente para perceber que a política que o padre prega está longe de ser honesta, e que o Deus que ela deveria amar parece estar em algum lugar muito longe dali. Corpo Celeste se passa como a crônica de um verão muito desbotado, maltrapilho, mas sem catarses, apenas uma calma íntima e permanente que esconde a violência que exerce nela o mundo dos adultos. Raras vezes a passagem à idade adulta tinha sido tratada de maneira tão forte no cinema, sem um pingo de didatismo, nem de exotismo.

Este é daqueles filmes que acreditam que o aprendizado (de Marta, do espectador) não passa pelos risos nem pelas lágrimas, mas pela exposição dos conflitos, pelo trabalho das nuances. O rosto impassível, a ausência de falas da protagonista busca uma identificação com o espectador que pode projetar nela todos os seus desejos, encarnar na jovem todas as suas interpretações. Preferindo as metáforas ao minimalismo (vide a perturbadora cena final), à reflexão à ação, Corpo Celeste é uma das melhores surpresas do ano, um filme imenso, de uma complexidade ímpar.

Trailer

Corpo Celeste (2011)

Filme italiano dirigido por Alice Rohrwacher.

Com Yle Vianello, Salvatore Cantalupo, Anita Caprioli, Pasqualina Scuncia, Renato Carpentieri, Paola Lavini.

Outros filmes desencantados com o catolicismo, ou "A fé nem sempre remove montanhas":


Hadewijch	Un Poison Violent	Desierto Adentro	Secret Sunshine

Hors Satan (França, 2011)

2011-11-29T15:12:00.001+01:00

Este filme propõe um misticismo niilista, sem religião; uma espécie de homenagem aos marginais, dotados de traços messiânicos, perdidos numa natureza vasta e vazia.

Quando o realizador Béla Tarr ouve dizer que seu cinema é « filosófico » ou « metafísico », ele responde sempre que o cinema não pode ser filosófico, porque a linguagem da filosofia é outra, e que um filme, em sua materialidade, não é capaz de ser metafísico. Assim sendo, Hors Satan, filme francês dirigido por Bruno Dumont e qualificado por quase toda a crítica como « transcendental », « místico », filosófico e outros, também não poderia sê-lo pelas mesmas razões.

Que exista ou não filosofia no cinema, o mais interessante é tentar entender o que leva todos os críticos e muitos espectadores a empregarem o mesmo termo. O tal filme filosófico parece ser uma obra atemporal, associal e apolítica, ou seja, sem ligações com a atualidade, com pessoas existentes ou questões exclusivas a uma geração. Neste sentido, Hors Satan (algo como « fora de Satã » ou « exceto Satã » se encaixaria nesta categoria.

Outro elemento que confere a impressão de transcendência é a relação do ser humano com a natureza, em seu instinto mais primário e essencial. A mesma noção foi evocada a respeito de A Árvore da Vida, A Floresta dos Lamentos, The Hunter e outras produções em que um indivíduo banal é confrontado em sua pequenez a toda a grandeza da natureza. Esta espécie de niilismo, ou de conformismo otimista tipicamente nietzscheano, encontra-se igualmente no filme francês.

Se fosse preciso delimitar uma sinopse sobre Hors Satan, ela seria algo a respeito de um grupo de marginais sem nome nem história, que perambulam por grandes campos vazios, de vez em quando exorcizando (literalmente) os demônios que assombram o local, ou então manifestando-se em ações de primeira necessidade (comida, água, sexo). A paisagem se manifesta com o fogo, a água, o vento, a chuva. A natureza coordena as ações e faz o que quer dos dois protagonistas, figuras aleatórias e contentes com seu próprio nomadismo e deambulação.

Bruno Dumont escolheu trabalhar com atores amadores, escolhidos principalmente por características estéticas. Nem o homem nem a garota são belos, expressivos, pelo contrário, eles são assimétricos, os dentes são podres, as unhas compridas, os cabelos mal cortados. O filme, assim como os personagens, parece preferir esta espécie de beleza da feiúra, ou uma espécie de beleza contrária aos padrões convencionais. O fato de os atores terem sido escolhidos justamente por sua aparência incomum demonstra o quanto a estética é importante neste filme que pretende ser tudo, menos estetizante – como Terrence Malick poderia ser.

Basta ver a luz superexposta, as paisagens secas e repetitivas, a montagem que nega a acelerar o ritmo mesmo quando uma ação importante acontece (a morte, o exorcismo). Consequentemente, Hors Satan é um filme de grande monotonia, não na conotação negativa do termo, e sim no sentido em que há um único tom, uma única linha narrativa. Isso explica que as catarses estejam ausentes, e que um café da manhã com pão e leite seja filmado exatamente com a mesma luz que a cena de uma garota possuída.

O som é um capítulo à parte, e um colega especializado no assunto já tinha avisado que « o som deste filme é uma merda ». De fato, cada diálogo é estourado, quase incompreensível, o vento é gravado com tanto descaso que temos a impressão de que a banda sonora foi ajustada de modo caseiro, com Windows Movie Maker ou algo do tipo. Se este aspecto amador é voluntário ou não, se ele ilustra a “noção de precariedade dos protagonistas” ou se ele simplesmente resulta de um erro técnico, não dá para saber. Também nem interessaria: o filme deve existir além de suas intenções e circunstâncias de filmagem.

O fato é que Bruno Dumont consegue fazer um filme estranhíssimo, que executa um trabalho intenso para parecer pouco trabalhado, e no qual a aridez dos diálogos, das ações e da paisagem pretende refletir temas imensos como a natureza humana e a noção de destino. Hors Satan é ao mesmo tempo pequeno e pretensioso; grandioso por sua poesia banal sem nenhum recurso fácil às belezas convencionais. Num certo momento, por exemplo, um incêndio misterioso toma conta da floresta onde perambulam os protagonistas. O homem, espécie de messias vagabundo, diz à garota que se ela atravessar uma fina passarela sobre o lago sem se desequilibrar e cair, o fogo vai se apagar. Ela se lança na travessia, chega ao outro lado e o céu, antes cinzento, agora está azul. Os dois se dão as mãos e vão embora.

Trailer

Hors Satan (2011)

Filme francês dirigido por Bruno Dumont.

Com David Dewaele, Alexandra Lematre, Valérie Mestdagh, Christophe Bon, Juliette Bacquet, Dominique Caffier, Aurore Broutin.

Hinos aos marginais:


Se Nada Mais Der Certo	Cry Woman	Sonhos Roubados	O Poder da Solidão